Эдгар Дэга

Эдгар-Жэрмен-Ілер дэ Га, або Эдгар Дэга (фр.: Edgar Degas) (19 ліпеня 1834, Парыж — 27 верасня 1917) — французскі жывапісец, адзін з найслынных і арыгінальны прадстаўнікоў імпрэсіянізму.

Эдгар Дэга
Edgar Degas
Аўтапартрэт. 1854—1855. Музей Арсэ, Парыж
Дата нараджэння	19 ліпеня 1834(1834-07-19)
Месца нараджэння	Парыж, дэпартамент Сена, Францыя
Дата смерці	27 верасня 1917(1917-09-27) (83 гады)
Месца смерці	Парыж, дэпартамент Сена, Францыя
Месца пахавання	могілкі Манмартр
Грамадзянства	Францыя
Бацька	Auguste Degas[d]
Род дзейнасці	мастак, скульптар, паэт, мастак-гравёр, фатограф, рысавальнік, літограф
Жанр	партрэт і жанравы жывапіс
Мастацкі кірунак	імпрэсіянізм
Вядомыя працы	Абсэнт Блакітныя танцоўшчыцы
Заступнікі	Гюстаў Кайбот
Уплыў	Louis Lamothe[d], Hippolyte Flandrin[d] і Paul Flandrin[d]
Уплыў на	Ernest Rouart[d]
Член у	Ліга французскай айчыны[d]
Подпіс
Медыяфайлы на Вікісховішчы

Біяграфія і творчасць

Дэга нарадзіўся 19 ліпеня 1834 ў Парыжы, у забяспечанай сям'і арыстакратычнага паходжання Агюста дэ Га і Селестыны Мюсон. Ён быў старэйшым з пяцярых дзяцей. Ва ўзросце 13 гадоў Эдгар страціў маці, што з'явілася для яго сур'ёзным ударам. Пазней, у маладосці, пад уплывам новых сацыяльных ідэй, Эдгар змяніў сваё прозвішча з дэ Га на менш «арыстакратычную» Дэга.

Бацька мастака, Агюст дэ Га, кіраваў французскім аддзяленнем буйнога банка, заснаванага ў Італіі дзедам Эдгарам Дэга, Рэнэ Ілерам дэ Га. Ілер дэ Га эміграваў у Італію ў гады Французскай рэвалюцыі, лічачы, што яго жыццё ў небяспецы. Маці Эдгара, Селестына Мюсон, была родам з французскай сям'і, што асела ў Амерыцы. Яе бацька быў брокерам на баваўнянай біржы ў Новым Арлеане.

Ранні перыяд

Э. Дэга. «Аголены хлапец, які сядзіць». 1856.

Жаданне маляваць пачало выяўляцца ў Дэга ўжо ў дзяцінстве. Зрэшты, бацька яму прарочыў кар’еру юрыста, аднак у Эдгара не было вялікага жадання і здольнасцяў да юрыспрудэнцыі, а забяспечанасць сям’і дазваляла яму займацца жывапісам, не асабліва клапоцячыся пра харчаванне. Не маючы вострай патрэбы ў грошах, Дэга мог сабе дазволіць не прадаваць свае працы і працаваць над імі зноў і зноў, імкнучыся да дасканаласці. Дэга быў відавочным перфекцыяністам, які імкнуўся даходзіць у сваёй страсці да ідэальнай гармоніі, да страты адчування рэальнасці. Ужо ў пачатку свайго доўгага творчага шляху Дэга быў мастаком, у якога, як жартавалі, толькі адабраўшы карціну, можна было спыніць працу над ёй.

У 20 гадоў (1854) Дэга паступае ў вучнёўства ў майстэрню вядомага ў свой ​​час мастака Ламота, які ў сваю чаргу вучнем вялікага Энгра. У знаёмай сям’і Дэга здаралася бачыць Энгра, і ён надоўга захаваў у памяці яго аблічча, і на ўсё жыццё захаваў любоў да энграўскай напеўнай лініі і да яснай формы. Дэга любіў таксама іншых вялікіх малявальшчыкаў — Нікала Пусэна, Ганса Гольбейна — і капіяваў ў Луўры іх працы з такой стараннасцю і майстэрствам, што цяжка бывала адрозніць копію ад арыгінала.

Луі Ламот — постаць па тых часах досыць вядомая, хоць у наш час творчасць гэтага мастака практычна забыта. Ламот здолеў перадаць Дэга любоў да выразных контураў, якія так цаніў у малюнку сам Энгр. У 1855 Дэга ўдалося самому убачыцца з Энграм, якому ў той час споўнілася 75 гадоў, і нават атрымаць ад яго параду: «Малюйце лініі, малады чалавек, як мага больш, на памяць, ці з натуры». Курбэ і Дэлакруа аказалі пэўны ўплыў на творчасць Дэга, аднак сапраўдным, прызнаным ім аўтарытэтам да канца жыцця, для мастака заставаўся Энгр.

Эдгар вывучаў тварэнні вялікіх майстроў жывапісу ў Луўры, за час свайго жыцця некалькі разоў наведваў Італію (дзе пражывалі яго сваякі па лініі бацькі), дзе меў магчымасць знаёміцца ​​з шэдэўрамі майстроў Італьянскага адраджэння. Асаблівую цікавасць у жывапісца выклікалі такія старыя італьянскія майстры як Мантэнья, Беліні, Гірландая і Джота. У гэты перыяд кумірамі для яго становяцца Андрэа Мантенья і Паала Веранезэ, адухоўлены і маляўнічы жывапіс якіх літаральна ўразіў маладога мастака. Для яго ранніх работ характэрныя рэзкі і дакладны малюнак, пільная назіральнасць, якія спалучаюцца то з высакародна-стрыманай манерай пісьма (замалёўкі брата, 1856—1857, Луўр, Парыж; малюнак галавы баранесы Белелі, 1859, Луўр, Парыж), то з жорсткай рэалістычнай праўдзівасцю выканання (партрэт італьянскай жабрачкі, 1857, прыватны збор).

На мяжы 60-х гадоў XIX стагоддзя Эдгар Дэга адкрывае ўласную майстэрню ў Парыжы. Асновай яго творчасці з’яўляўся партрэтны жывапіс, але шмат увагі Дэга надаваў таксама гістарычным палотнам. Знаходзячыся ў Італіі, Дэга напісаў шэраг партрэтаў, на якіх намаляваныя члены яго сям’і. Пасля гэтага на працягу некалькіх гадоў партрэт заставаўся адным з моцных яго захапленняў, чаргуючыся з гістарычнай тэматыкай. Аднак ужо ў пачатку 1860-х гадоў Дэга зноў зацікавіўся сцэнамі з сучаснага жыцця, і ў першую чаргу скокамі.

Гістарычныя палотны

Гэта былі складаныя, вялікія работы, з дапамогай якіх мастак спадзяваўся праславіцца, выставіўшы іх у Салоне. Малады мастак, жадаючы выстаўляцца ў Салоне, у першай палове шасцідзясятых гадоў звяртаецца да гістарычных сюжэтаў: «Маладыя спартанкі, якія выклікаюць на спаборніцтва юнакоў» (1860), «Семіраміда закладвае горад» (1861), «Аляксандр і Буцафал» (1861—1862), «Дачка Ефтая» (1859—1860), «Эпізод сярэднявечнай вайны» («Бедствы Арлеана») (1865). Карціны цёмныя па каларыту, сухаватыя па форме. У першай з пералічаных карцін руху чалавечых фігур на палатне пазбаўленыя вытанчанай грацыі, яны рэзкія і вуглаватыя, дзеянне разгортваецца на фоне звычайнага штодзённага пейзажу.

Фактычна Дэга так ніколі і не скончыў ні аднаго з гэтых твораў, нягледзячы на шматлікія падрыхтоўчыя малюнкі і накіды алеем. Напрыклад, у «Практыкаваннях юных спартанцаў» ён грэбуе гістарычнай дакладнасцю, каб па-іншаму і відавочна па-сучаснаму прадставіць тэму са старажытнай гісторыі. Ён намаляваў ўсю карціну ў класічна строгім духу Пусэна, але надаў асобам герояў рысы «дзяцей Манмартра», рысы добра знаёмай яму моладзі парыжскіх прадмесцяў. У «Семірамідзе, якая будуе Вавілон» Дэга стварыў хвалюючы арыгінальны твор, але, здавалася, ён сам не быў упэўнены ў правільным кірунку сваіх пошукаў. Імкненне да дасягнення гранічна здзейсненага мастацтва адыграла з Дэга злы жарт: рух да ідэалу стаў для мастака самамэтай. Такія працы давалі падставу для размоў пра няўдачы альбо неплацежаздольнасці Дэга ў гэтым жанры. Нельга, аднак, не заўважыць, што літаральна на некалькіх палотнах ён прапанаваў самастойнае рашэнне праблемы, якая апынулася не пад сілу іншым, якія не здолелі напоўніць сюжэт сваімі ўласнымі вобразамі.

Партрэт сям'і Белелі

Э. Дэга. Сямейства Белелі. 1860—1862. Музей Арсэ, Парыж.

Паездкі па Італіі і ўплыў італьянскіх жывапісцаў XV стагоддзя падштурхнулі Дэга на стварэнне групавога партрэта сям'і Белелі. Класічныя традыцыі ў кампазіцыі на гэтым палатне суседнічаюць з характэрнымі персанажамі, што станоўча адрознівае гэтую працу мастака. На гэтым вялікім групавым партрэце намаляваныя цётка Дэга Лаура са сваім мужам, баронам Джэнара Белелі, і двума дзецьмі. Лаура цяжарная трэцім дзіцём, хоць чорная сукенка хавае яе становішча. У гэты час яна працягвала насіць жалобу па свайму бацьку, дзеду Дэга, які памёр зусім нядаўна — яго партрэт вісіць ззаду Лауры. Дэга пачаў пісаць гэтую карціну ў 1858 годзе, калі знаходзіўся ў гасцях у сваіх сваякоў ў Фларэнцыі. Тут ён зрабіў мноства папярэдніх накідаў, але канчатковы варыянт напісаў ужо пасля вяртання ў Парыж у 1859 годзе. Да таго часу гэты партрэт быў самай грандыёзнай працай мастака. Фігуры тут намаляваныя амаль у натуральную велічыню, а сама карціна выглядае старанна прадуманай. Моц і глыбіня кампазіцыі выяўляюць імкненне мастака прытрымлівацца узораў італьянскага Рэнесансу і традыцый майстроў старэйшага пакалення, перш за ўсё Энгра, які калісьці таксама стварыў у Італіі шэраг выдатных партрэтаў. У той жа час карціна адрозніваецца свежасцю і індывідуальным поглядам мастака. Паставы людзей, якія стаяць на партрэце, нетрадыцыйныя, і ў цэлым палатно перадае атмасферу моцных роднасных сувязяў, хоць на самай справе шлюб Лауры нельга было назваць шчаслівым.

Вось яшчэ адно апісанне гэтай карціны знатаком і знаўцам мастацтва Эдуардам Хюцінгерам: «У параўнанні з афіцыйным салонным партрэтным жывапісам, для якой фатаграфічная дакладнасць, фатаграфічная пастаноўка і дакладнасць маментальнага здымка былі абавязковай умовай эстэтыкі, карціна ў сваёй смеласці і праўдзе азначала сапраўдную рэвалюцыю. Фігуры не пазіруюць як на сучасных ёй фотаздымках і сярэдняй якасці салонных партрэтах. Толькі Джаванна, адна з дачок, глядзіць на ўяўнага гледача, астатнія фігуры сканцэнтраваны адна на адной. Баранэса стаіць свабодна, у яе ганарлівая, прамая і чапурыстая пастава. Маленькая Джулія выхапленая ў момант хвіліннай усхваляванасці. Яна сядзіць на краёчку крэсла, левая нага схаваная — прыём майстра, якім ён перадае спантанную непасрэднасць. Для акадэмічнага жывапісу таго часу гэта было відавочным апаганьваннем святыні… У гэтай карціне ўжо з'яўляецца намёк на тую манеру бачання, якая затым так будзе паражаць у Дэга, калі ў любым матыве ён безаглядна будзе заставацца толькі самім сабой».

Імпрэсіяністы і Дэга

Эдгар Дэга. Скакавыя коні перад трыбунамі. 1869—1872 г. Арсэ, Парыж.

У 1861 годзе Дэга знаёміцца ​​з Эдуардам Манэ, сяброўства з якім працягвалася да канца жыцця апошняга. Будучы чалавекам вельмі аўтарытэтным у асяроддзі маладых мастакоў, нефармальным кіраўніком Баціньёльскай групы, Манэ пазнаёміў Дэга з маладымі жывапісцамі, якія сталі пасля вядомымі як імпрэсіяністы. У нешматлікіх гуртках, якія аб'ядноўвалі мастакоў, Дэга валодаў безумоўна высокай рэпутацыяй дзякуючы сваім манерам, тонкай культуры, пачцівасці, своеасабліваму, якія спалучаюцца з рэзкасцю, абаянню, — усё гэта выклікала да яго вядомае павагу.

З Эдуардам Манэ Дэга збліжае агульнае непрыманне акадэмічнага салоннага мастацтва. Дэга больш цікавіўся сучасным жыццём ва ўсіх яго праявах, чым вымучанымі сюжэтамі выстаўленых у Салоне карцін. Не браў ён таксама і імкненне імпрэсіяністаў працаваць на адкрытым паветры, аддаючы перавагу свет тэатра, оперы і кафэшантана. Больш за тое, ён не любіў пленэр, лічачы, што на паветры рассейваецца ўвага, і безумоўна аддаваў перавагу кіраванаму асяроддзю студыі. Паколькі стыль Дэга засноўваўся на выдатным малюнку, яго карціны валодаюць дакладнасцю малюнка, зусім нетыповай для імпрэсіянізму.

Прытрымліваючыся досыць кансерватыўных поглядаў як у галіне палітыкі, так і ў асабістым жыцці, Дэга быў надзвычай вынаходлівы ў пошуках новых матываў сваіх карцін, выкарыстоўваючы нечаканыя ракурсы і ўзбуйненыя планы («Міс Лала ў цырку Фернанда», 1879, Нацыянальная галерэя, Лондан). «Злоўленыя імгненні» — так, мабыць, можна было б выказацца пра многія працы Эдгара Дэга. У гэтым яго глыбокае ўнутранае падабенства з імпрэсіяністамі. Усе яны былі паэты трапяткога, рухомага святла, усе разумелі жыццё як пастаянны рух. І калі ў пейзажыстаў гэта спасцігаецца праз рух паветра, святла, змену часоў дня і года, праз пастаянны кругазварот прыроды, то Дэга імкнуўся перадаць жывую сутнасць свету праз рух чалавека.

1860-я гады ў Францыі былі адзначаны перанасычанасцю маладой прагрэсіўнай інтэлігенцыі буржуазнымі асновамі Імперыі Напалеона III. Новая хваля мастакоў ламала традыцыйныя ўяўленні пра жывапіс, пра сюжэты і герояў карцін, уводзячы ў іх кола простыя сцэны з жыцця напалеонаўскай Францыі. Манера і яркасць іх творчасці была блізкая і Эдгару Дэга. Той, аднак, у адрозненне ад імпрэсіяністаў, быў больш сацыяльным мастаком; адыходзячы ад традыцый класіцызму і рамантызму старых школ жывапісу Францыі ён больш увагі звяртаў не на адцягненыя паўсядзённыя вобразы сучаснага жыцця, а на сюжэты, звязаныя з паўсядзённым, часта цяжкай працай яго сучаснікаў.

Імпрэсіяністы больш увагі звярталі на святло (тут можна ўспомніць карціны Эдуарда Манэ і Манэ), Эдгар Дэга, у сваю чаргу больш увагі звяртаў на рух. Нават пэўны поспех гістарычнай карціны Дэга «Няшчасці горада Арлеана» ў Салоне 1865 года не адбілі ў мастака ўсвядомленага жадання адлюстроўваць сучаснае жыццё ў сваёй новай, некалькі рэвалюцыйнай па тым часе манеры.

Крытыкі часта сыходзяцца ў тым, што, нягледзячы на нежаданне Дэга (у адрозненне ад імпрэсіяністаў) працаваць на пленэры, прынцыпова іх творчасць увогуле вельмі падобна, што, у сваю чаргу дазваляе прылічыць Эдгара Дэга да круга імпрэсіяністаў. Пры гэтым сам Дэга адпрэчваў тэрмін «імпрэсіянізм», як і некаторыя прынцыпы творчасці мастакоў-наватараў, і да канца жыцця дыстанцаваўся ад іх таварыства. Застаецца нагадаць, што дзяленне жывапісу, роўна як і жывапісцаў па стылях, заўсёды вельмі ўмоўна. Самі назвы напрамкаў і стыляў, як правіла, выпадковыя, з'яўляліся і замацоўваліся стыхійна, і мала што кажуць пра тую з'яву мастацтва, якую называюць. Хутчэй гаворка ідзе пра нейкі агульны для эпохі парыў, выяўлены кожным мастаком індывідуальна і своеасабліва.

Франка-пруская вайна

Э. Дэга. Кантора па гандлю бавоўнай у Новым Арлеане. 1873.

У 1870 годзе хваля франка-прускай вайны дакацілася да Парыжа. Гэтак жа, як і Э. Манэ, Дэга запісаўся добраахвотнікам у войска. Служыў у пяхоце і артылерыі. Дэга запісаўся ў пяхотны полк, аднак на першых жа стрэльбах выявілася, што мастак дрэнна бачыць правым вокам, — гэта было пачаткам хваробы, якая абярнулася ў канцы жыцця амаль поўнай слепатой. З-за слабага зроку Дэга быў пераведзены ў артылерыйскі полк.

Эдгар Дэга. Мыццё. 1886 г. Музей Хил-Стэнд, Фармингтан, Канектыкут, ЗША.

Сямідзясятыя гады і выстаўкі імпрэсіяністаў

Па заканчэнні вайны Дэга пабываў у Вялікабрытаніі, затым наведаў ЗША, дзе пражывалі яго сваякі па матчынай лініі. У 1871 годзе, калі вайна скончылася, мастак здзейсніў кароткую паездку ў Лондан, а зімой 1872—1873 года правёў некалькі месяцаў у Новым Арлеане, у сваіх амерыканскіх сваякоў. Адна са стрыечных сясцёр Эдгара, Эстэль Мюсон, была сляпой, і Дэга адчуваў да яе асаблівую сімпатыю, ужо тады прадчуваючы, што і сам можа неўзабаве страціць зрок.

У 1873 годзе мастак вярнуўся ў Парыж. Для яго наступілі цяжкія часы: памёр яго бацька, пакінуўшы вялікія даўгі. Па іншых крыніцах, даўгі былі следствам няўдалых здзелак на амерыканскай біржы бавоўны братоў Дэга, якія атрымалі ў спадчыну брокерскую кантору свайго дзядзькі. Жадаючы захаваць сямейную рэпутацыю, Дэга заплаціў частку доўгу са сваіх грошай, якія дасталіся яму ў спадчыну, аднак гэтага аказалася недастаткова. Яму давялося не толькі прадаць дом і сабраную бацькам калекцыю карцін старых майстроў, але і ўпершыню задумацца над продажам сваіх уласных работ. Як нельга дарэчы спатрэбілася знаёмства з імпрэсіяністамі — Дэга ўдзельнічаў амаль ва ўсіх іх выстаўках пачынаючы з 1874 года.

Паміж 1874 і 1886 гадамі адбылося восем выставак імпрэсіяністаў, і Дэга прыняў удзел у сямі з іх, прапусціўшы толькі перадапошнюю, у 1882 годзе. Быўшы выдатным малявальшчыкам, Дэга ўмеў маляваць сучаснае яму жыццё з майстэрствам, годным пэндзля мастакоў былых часоў. Фінансавы крызіс, які Дэга перажыў пасля смерці бацькі, апынуўся пасля некалькіх гадоў напружанай штодзённай працы пераадоленым, і ўжо да 1880 Дэга стаў прыкметнай і паважанай фігурай у парыжскім свеце мастацтваў. Пасля заключнай выстаўкі імпрэсіяністаў ў 1886 годзе мастак перастаў публічна выстаўляць свае працы, аддаючы перавагу продажу напісаным ім карцін па высокай цане праз некалькіх гандлёвых агентаў.

Танцоўшчыцы Дэга

Э. Дэга. Блакітныя танцоўшчыцы. Музей імя Пушкіна, Масква.

Незвычайная папулярнасць балетных сцэнак, захаваных Дэга, лёгка тлумачыцца, паколькі мастак паказвае свет грацыі і прыгажосці, не ўпадаючы пры гэтым у залішнюю сентыментальнасць. Жыццё балета перададзена ім так ярка, што лёгка можна ўявіць, наколькі свежымі і арыгінальнымі здаваліся гэтыя карціны сучаснікам Дэга. Мастакі, якія пісалі балет да Дэга, альбо выбудоўвалі геаметрычна правільныя кампазіцыі, альбо малявалі зорак балета, якія схіліліся ў вытанчаным паклоне. Такія партрэты нагадвалі фатаграфіі галівудскіх кіназорак, зробленыя для вокладкі глянцавага часопіса.

«Мяне называюць жывапісцам танцоўшчыц», — пісаў Дэга. Ён на самай справе часта звяртаўся да гэтай тэмы. Але цалкам няправільна думаць, што Дэга быў эратаманам. «Балерыны заўсёды былі для мяне толькі падставай, каб адлюстраваць выдатныя тканіны і ўхапіць рух», — казаў Дэга.

Цікавы запіс з «Дзённіка» Эдмона дэ Ганкура, зроблены 13 лютага 1874: "Учора я правёў цэлы дзень у майстэрні дзіўнага мастака па імя Дэга. Пасля мноства спроб, досведаў, прамацвання ва ўсіх напрамках ён закахаўся ва ўсе сучаснае, а ў гэтай сучаснасці спыніў свой ​​погляд на прачках і танцоўшчыцах. У сутнасці выбар не так ужо дрэнны. Усё — белае і ружовае; жаночае цела ў батысце і газе — самая чароўная падстава для прымянення светлых і далікатных тонаў… Перад нашымі вачыма праходзяць танцоўшчыцы… Карціна адлюстроўвае балетнае фае, дзе на фоне светлага вакна вымалёўваюцца фантастычныя абрысы ног танцоўшчык, што спускаліся па лесвіцы; сярод усіх гэтых раздзьмутых белых аблокаў лунае чырвоная пляма шатландкі, і рэзкім кантрастам выступае смешная фігура балетмайстра. І перад намі паўстаюць схопленыя ў натуры грацыёзныя выгібы тэл, павароты і руху гэтых маленькіх дзяўчат.

Калісьці Антуан Вато, аматар тэатральных сюжэтаў, аддаваў перавагу маляванню чароўных легкадумных дам і вытанчаных меланхалічных юнакоў у найграных застылых позах, якія былі для Вато бачным сімвалам прыгажосці ўмоўнага і далікатнага свету — прыгожага, выдзеленага сваёй ірэальнасцю ад штодзённага жыцця. Будучы бездакорным назіральнікам, Дэга прыкмячаў тое, што ніколі не было ўдастоена увагі мастакоў мінулых гадоў: рух рукі якой-небудзь дамы, якая сядзіць побач, або пакінуты кімсьці бінокль, або адзінокі веер, забыты на крэсле маладой дзяўчынай. Хіба мог Антуан Вато дазволіць сабе адлюстроўваць сцэну, гледзячы на яе праз сотні гледачоў, якія сядзяць у зале, адлюстроўваць не само дзейства, а профіль выпадковага суседа, міжволі падслуханую размову і міміку суразмоўцаў? Эдгар Дэга ўспрымаў тэатр менавіта так. На тэму танцоўшчыц Дэга ў моцнай ступені паўплываў Анарэ Дам'е. У сваіх літаграфіях ён як раз і адлюстроўваў выпадковыя, выхапленыя з агульнага плана тэатральныя сцэнкі, твары ён ператвараў у гратэскавыя маскі, якія нагадваюць тэатральныя маскі Жак Кало.

Далікатныя і бязважкія фігуркі балерын паўстаюць перад гледачом то ў паўзмроку танцавальных класаў, то ў святле сафітаў на сцэне, то ў кароткія хвіліны адпачынку. Уяўныя немудрагелістыя кампазіцыі і незацікаўленая пазіцыя аўтара ствараюць ўражанне падглядвання за чужым жыццём («Танцавальны клас», 1873—1875; «Танцоўшчыца на сцэне», 1878 — абедзве ў Музеі Арсэ, Парыж, «Танцоўшчыцы на рэпетыцыі», 1879, ДМВМ, Масква; «Блакітныя танцоўшчыцы», 1890, Музей Арсэ, Парыж). Тая ж адхіленасць назіраецца ў Дэга і ў малюнку аголенай натуры.

Шмат разоў гаварылася аб адхіленні Дэга ў адносінах да яго мадэляў. На самай справе, малюнак танцоўшчыц на карцінах Дэга пазбаўлены эратычнага пачуцця або адчування якога-небудзь асабістага чалавечага кантакту. Некаторыя знаўцы творчасці Дэга лічаць, што можна заўважыць кантраст паміж абыякавай аб'ектыўнасцю ў абмалёўцы персанажаў — і цёплым, жывым пачуццём, разлітым ў самім жывапісе. Гэта зацвярджэнне, магчыма, блізка да аб'ектыўнасці там, дзе гаворка ідзе пра каларыт фону, а вось сцвярджэнне, што карціны Дэга нясуць у сабе і тонкую, ледзь сумную іронію мастака, і яго глыбокую пяшчоту да мадэляў, падобна на эмацыянальнасць самага мастацтвазнаўцы і не можа быць даказана. Наогул сфера пачуццяў у жывапісе многіх мастакоў не выказана прама, і ўсё апісанне спектру эмоцый, быццам бы існуючых у той ці іншай карціне, толькі фантазіі, якія не могуць быць ні даказаны, ні абвергнутыя. У гэтым іх сіла і слабасць.

Выявы кафэшантанаў у творчасці Дэга

Найбольш дакладнае сведчанне пра кафэшантаны належыць пэндзлю арыстакрата і заўсёдніка элегантных салонаў парка Мансо Эдгара Дэга, які апярэдзіў Тулуз-Латрэка на цэлае дзесяцігоддзе. На працягу апошняй трэці XIX стагоддзя, да з'яўлення кінематографа, кафэшантаны заставаліся любімым месцам адпачынку парыжан. Гэтыя ўстановы былі вельмі разнастайныя і сустракаліся ўсюды, як у нашы дні кінатэатры: на Манмартры, Страсбурскім бульвары, на Елісейскіх палях і ў прыгарадзе. Самымі прывабнымі былі, вядома, тыя, што адкрываліся летам, на свежым паветры, у садках, ілюмінаваных белымі газавымі шарамі.

Дэга вельмі не любіў адкрытай прасторы, аддаваў перавагу штучнаму асвятленню, газавае падсвятленне дапамагала яму знайсці новыя рашэнні. Сваім сябрам-імпрэсіяністам ён казаў: «Вам патрэбна жыццё натуральнае, мне — штучнае». І тым не менш сцэны з жыцця кафэшантанаў на яго палотнах адказвалі найпершай задачы, пастаўленай імпрэсіяністамі перад сабой, — адлюстроўваць сучаснасць. Дэмакратычнасць і нават некаторая вульгарнасць кафэшантана прыцягвалі яго. Такая атмасфера забаўляла Дэга. Там сустракаліся вельмі неардынарныя асобы. У Дэга не было пераваг; ён ахвотна наведваў як элегантныя ўстановы на Елісейскіх палях, Ла Скала, Ба-Та-Клан, Элізэ-Манмартр, так і сумнеўныя карчмы Бельвіля і Ла-Вілет, дзе яго прыцягвалі незвычайныя сілуэты.

«Баваўняная кантора»

Баваўняная кантора ў Новым Арлеане

Па вяртанні ў Францыю Дэга стварае «Баваўняную кантору» (1873 год), карціну, выдатную па кампазіцыі, экспрэсіі, святлу і колеру. Гэтую карціну Дэга напісаў падчас паездкі да сваіх сваякоў ў Новы Арлеан. Сюжэт, абраны ім для свайго палатна, — дзелавая кантора — да гэтага старанна абыходзілі бокам усе мастакі. Дакладныя партрэты персанажаў пышна ўпісаны Дэга ў атмасферу дзелавой абстаноўкі, і ў цэлым карціна ўяўляе сабой жывую замалёўку паўсядзённага жыцця, пераклікаючыся хутчэй з раманамі Эміля Заля, чым з большасцю работ сучасных Дэга жывапісцаў. Новы Арлеан быў у той час чацвёртым па велічыні горадам Злучаных Штатаў, а як марскі порт сапернічаў з галоўным портам краіны, Нью-Ёркам. Асновай росквіту горада быў гандаль бавоўнай. Дэга пісаў свайму сябру: «Адна бавоўна. Усе тут жывуць толькі бавоўнай і дзеля бавоўны». На пярэднім плане карціны сядзіць дзядзька Дэга, Мішэль Мюсон, брокер баваўнянай біржы; брат мастака, Рэнэ дэ Га, намаляваны з газетай, якую чытае, а другі яго брат, Ахіл дэ Га, прыхінуўся да сцяны на заднім плане злева. Рэнэ і Ахіл займаліся імпартам віна ў Новы Арлеан, і Дэга ганарыўся іх поспехамі. Сюды, у кантору дзядзькі, яны проста зазірнулі ненадоўга і таму лайдачаць, у той час як усе астатнія занятыя працай. Хоць праца вырабляе ўражанне спантаннасці, яе кампазіцыя была прадумана гэтак жа старанна, як і на ўсіх палотнах Дэга. Напрыклад, апранутыя ў чорнае фігуры расстаўленыя так, што ярка вылучаюцца на заднім плане і нібы выступаюць з карціны. Пазней ён піша партрэт мастака Ляпіка («Плошча Згоды») — у пэўнай ступені рэвалюцыйны тып партрэтнага мастацтва, калі асяроддзе галоўнага (умоўна) персанажа мае не меншую вагу, каштоўнасць і значэнне, чым герой партрэта.

«Установа Тэлье»

Працы з серыі манмартрскіх замалёвак былі выкананы Дэга на заказ для раскошнага выдання «Сям'я Кардыналь», задуманага Людовікам Галеві. З гэтай мэтай ім было сабрана мноства эцюдаў, літаграфій, манатыпій і малюнкаў. Тэма зацікавіла Дэга, і ён працягваў яе распрацоўваць з натхненнем, у духу Рабле, што тым больш дзіўна, паколькі Галеві неўзабаве адмовіўся ад сваёй задумы. Пры жыцці Дэга гэтыя зробленыя на хуткую руку працы бачылі толькі нешматлікія шчасліўчыкі, сярод якіх быў і Рэнуар, які прыходзіў ад іх у захапленне. Валару ўдалося займець некалькі малюнкаў для выкарыстання іх у якасці ілюстрацый да «Установы Тэлье» Мапасана і «Грымас куртызанак» П'ера Луі. Толькі дзякуючы такому шчаслівым збегу абставін гэты малавядомы бок творчасці Дэга дайшоў да нас. Пад падставай жадання пакінуць памяць пра брата незаплямленай Рэнэ дэ Га пасля яго смерці знішчыў вялікую частку малюнкаў, знойдзеных ім у майстэрні Эдгара.

Валар, які заўсёды павольна ажыццяўляў свае планы, апублікаваў «Установу Тэлье» з ілюстрацыямі Дэга толькі ў 1934 годзе. Кніга атрымалася дзівосная; купіўшы асобнік, Пікаса лічыў яе жамчужынай ў сваім зборы. Пазней ён завяшчаў яе Луўру, дзе яна да гэтага часу экспануецца ў яго асабістай калекцыі.

Пастэлі Дэга

«Дзяўчына, якая выціраецца». 1885. Нацыянальная галерэя мастацтва

З гадамі Дэга ўсё часцей аддае перавагу пастэлі, часта ў спалучэнні з манатыпіяй, літаграфіяй або гуашшу. Пастэль прыцягвае майстры высакароднасцю, чысцінёй і свежасцю колеру, аксаміцістай паверхняй фактуры, жвавасцю і хвалюючай вібрацыяй рыскі. Ніхто не мог параўняцца ў майстэрстве валодання пастэллю з Дэга, які выкарыстаў яе з моцай і вынаходлівасцю, якіх не дасягаў ні адзін з яго сучаснікаў. Дэга — тонкі каларыст, яго пастэлі то гарманічныя, светлыя, то, наадварот, пабудаваныя на рэзкіх каляровых кантрастах. Карціны яго здаюцца выпадкова выхапленымі з патоку жыцця сцэнамі, але «выпадковасць» гэтая — плады прадуманай кампазіцыі, дзе зрэзаны фрагмент фігуры, будынка падкрэслівае непасрэднасць уражання.

Манера Дэга адрознівалася дзіўнай свабодай, ён накладаў пастэль смелымі, ламанымі рыскамі, часам пакідаючы праступаючы скрозь пастэль тон паперы або дадаючы мазкі алеем ці акварэллю. Адным з адкрыццяў мастака стала апрацоўка карціны парай, пасля чаго пастэль размякчаецца і яе можна было растушоўваць пэндзлем або пальцамі. У сваіх пазнейшых працах, якія нагадваюць святочны калейдаскоп агнёў, Дэга быў апантаны жаданнем перадаць рытм і рух сцэны. Каб надаць фарбам асаблівы бляск і прымусіць іх свяціцца, мастак раствараў пастэль гарачай вадой, ператвараючы яе ў нейкае падабенства алейнай фарбы, і пэндзлем наносіў яе на палатно. Пазнейшыя працы Дэга вылучаюцца таксама інтэнсіўнасцю і багаццем каларыту, якія дапаўняюцца эфектамі штучнага асвятлення, узбуйненымі, амаль плоскасцевымі формамі, сарамлівасці прасторы, якая надае ім напружана-драматычны характар ​​(«Блакітныя танцоркі», пастэль, Дзяржаўны музей выяўленчых мастацтваў, Масква).

Дэга не толькі па-новаму выкарыстоўваў тэхніку пастэлі, але і ствараў з яе дапамогай карціны, праўзыходныя па памеры творы іншых мастакоў, выкананыя пастэллю. Часам ён сшываў для гэтага разам некалькі лістоў, каб атрымаць паверхню патрэбнага яму памеру. У сваіх апошніх працах пастэллю, выкананых ўжо тады, калі яго зрок моцна аслаб, велічныя формы амаль цалкам раствараюцца ў пажары палаючых фарбаў. Амерыканскі гісторык мастацтва Джордж Хеард Гамільтан пісаў пра гэтыя працы Дэга: «Каларыт яго карцін быў апошнім і найвялікшым дарам мастака сучаснаму мастацтву. Нават у амаль страціўшага зрок Дэга палітра заставалася блізкай да палітры фавістаў».

Тэхніка пастэлі дазваляла Дэга ясней праявіць свой ​​талент малявальшчыка, сваю любоў да выразнай лініі. У той жа час сакавітыя тоны і «мігатлівы» штрых пастэлі дапамагалі мастаку стварыць тую асаблівую маляўнічую атмасферу, тую пералівістую лёгкасць, якая так адрознівае яго працы. Углядаючыся ў пастэлі Дэга, з асаблівай выразнасцю ўсведамляеш сутнасць новых заваёў жывапісу. Колер тут як бы ўзнікае на вашых вачах з пералівістага ззяння, са струменістага патоку вясёлкавых «элементарных часціц», з віхура перакрыжаваных «сілавых» ліній. Усё тут поўна асэнсаванага руху. Бег ліній нараджае форму, з віхура маляўнічых рысак нараджаецца колер. Асабліва адчувальна гэта ў «Блакітных танцоўшчыцах» з маскоўскага музея, дзе з вясёлкавага мігацення чыстых тонаў як бы ўзнікае мелодыя танца. Сярод дзесяці работ Эдгара Дэга, якія захоўваюцца ў расійскіх музеях, толькі адна («Танцоўшчыца ў фатографа» з Музея выяўленчых мастацтваў імя А. С. Пушкіна) напісана алейнымі фарбамі. Астатнія выкананы пастэллю.

За ўсё сваё жыццё Дэга стварыў велізарную колькасць падрыхтоўчых накідаў і скончаных твораў. Яго графічныя работы могуць служыць сведчаннем творчага росту, які прайшоў мастак, яны наглядна дэманструюць, як майстар складаў пастэльныя кампазіцыі з выявай танцавальных сцэн з асобных накідаў, рухаў і пастаў. У гэтых працах каларыстычны падыход аўтара значна смялей, чым у яго маляўнічых творах. У іх ён выкарыстаў колер свабодна і хвостка.

Позняя творчасць

Да канца 80-х гадоў Дэга, па сутнасці, рэалізаваў сваё жаданне «стаць знакамітым і невядомым». Ён быў практычным і ўмеў распарадзіцца сваім уплывам, пастаянна кантактаваў са многімі мастакамі, і такая актыўнасць пачынала раздражняць некаторых з яго калег. Як лішні доказ таго, што ён упэўнены ў сваім таленце і спакойны за сваю пазіцыю, Дэга замыкаецца ў вузкім коле блізкіх сяброў. Ён выстаўляецца толькі ў нешматлікіх абраных публічных месцах, што выклікае цікавасць да яго з боку рэспектабельных мастацкіх часопісаў Парыжа. Расце прадуктыўнасць Дэга, колькасць завершаных работ, прызначаных для продажу, адначасова ён старанна плануе з групай надзейных гандляроў сваю стратэгію на таргах. Самым бачным з іх быў Дзюран-Руэль, з якім Дэга пазнаёміўся ў пачатку 70-х гадоў. Дэга ўсведамляў ціск камерцыйнага прэса і, мяркуючы па ўсім, праводзіў адрозненне паміж арыентаванымі на рынак «таварамі», як ён называў, і астатнімі сваімі творамі. Першыя перш за ўсё характарызаваліся высокай ступенню аздаблення, другія былі відавочна больш авангарднымі. Некалькі з іх апынуліся ў галерэі Тэа Ван Гога (брата Вінцэнта). Хоць Дэга ўсё далей сыходзіў ад той бачнай і актыўнай ролі, якую ён адыгрываў у суполцы парыжскіх мастакоў, яго ўплыў на маладое пакаленне ўзрастала. Дэга ніколі не меў ніякіх вучняў, але многія мастакі, напрыклад, Поль Гаген, Жорж-П’ер Сёра, Анры Тулуз-Латрэк, прызнавалі яго ўплыў на сваё мастацтва.

Ацэньваць працы Дэга пазнейшых гадоў няпроста. Справа ў тым, што недзе ў 1886 годзе ён перастаў карыстацца запіснымі кніжкамі, а менавіта з іх даследчыкі запазычылі нямала інфармацыі аб ранніх перыядах яго творчасці. Пачынаючы з 90-х гадоў творы Дэга нясуць на сабе адбітак старога чалавека, чыё цела, душа, маральны дух падвергліся ў апошнія дваццаць сем гадоў жыцця цяжкім выпрабаванням. Досціп і гумар змяніліся больш сур'ёзным тонам, творчая прадуктыўнасць паступова зніжалася з-за бяды слепаты. Адзначалася, што ў працах гэтага перыяду Дэга спаўна аддаў даніну абстрактным элементам свайго мастацтва. Узрасла інтэнсіўнасць колеру, а лінія стала больш энергічнай і набыла вялікую экспрэсіўнасць. Хоць прастора, як і раней, заставалася тэатральнай (нерэальнай) або нявызначанай, фігуры, цяпер гэта былі ў асноўным купальшчыцы, таксама не абмінула жорсткая хада часу, не без намаганняў спраўляюцца яны са сваімі аслабелымі целамі. І тым не менш у іх прысутнічае моцная, непахісная воля самога мастака. Часта гэтыя познія працы інтэрпрэтуюць усяго толькі як вынік старэчых хвароб мастака, прыгнечанага прагрэсуючай слепатой, які стаў нетрывальным, пакутаваў ад меланхоліі і адзіноты, пераўтварыўся ў антысеміта пад уплывам справы Дрэйфуса. Так, усё, сказанае вышэй, праўда, але праўда і тое, што Дэга не страціў гнуткасці розуму, заставаўся яркай супярэчлівай асобай, шукаў новыя шляхі ў мастацтве.

Да 1882 года ў мастака пачынае рэзка пагаршацца зрок, і Дэга пачаў звяртацца да пастэльнай тэхнікі, а потым і да скульптуры. Фігуры, намаляваныя на яго позніх палотнах, заўсёды ўзбуйнены так, нібы мастак разглядае іх з вельмі блізкай адлегласці. Эдгар Дэга быў практычна ўніверсальным мастаком не толькі ў плане жанраў, але і ў плане тэхнікі, у якой ён выконваў свае працы. Паступова Дэга амаль цалкам пераходзіць ад алею да пастэлі, паколькі гэтая тэхніка дазваляла яму адчуваць непасрэдную блізкасць да паверхні карціны і дазваляла менш напружваць зрок. Але пастэль сыплецца з карціны, яе трэба замацоўваць адмысловым растворам, а ў выніку фарбы цямнеюць. Таму ў выніку Дэга вынайшаў свой ​​спосаб зрабіць алей па характарыстыках блізкі да пастэлі, і стаў пісаць алеем у тэхніцы пастэлі.

Скульптуры Дэга

Ляпіць маленькія васкавыя скульптуры Дэга пачаў у канцы 1860-х гадоў, і, па меры таго як пагаршаўся яго зрок, мастак усё больш увагі надаваў менавіта гэтага жанру. Тэмы скульптур Дэга паўтаралі тэмы яго карцін — танцоўшчыцы, купальшчыцы або жакеі. Гэтыя працы Дэга ляпіў для сябе, яны замянялі яму эцюды, і толькі нешматлікія скульптуры ён даводзіў да канца. З часам Дэга ўсё часцей і часцей звяртаецца да скульптуры, паколькі тут ён можа больш спадзявацца на дотык, чым на амаль страчаны зрок. Сам Дэга металам і каменем не займаўся: ён рабіў толькі скульптуры з мяккіх матэрыялаў выключна для сябе. У постацях балерын, купальшчыц, коней (часта эцюдных па лепцы) Дэга дамагаўся пластычна выразнай перадачы імгненнага руху, вастрыні і нечаканасці паставы, захоўваючы пры гэтым пластычную цэльнасць і канструктыўнасць фігуры.

Падтрыманы прыяцелем — скульптарам Барталаме, Дэга стварыў вялікую колькасць васкавых і гліняных фігур танцоўшчыкаў і коней. Дэга цаніў воск за яго змяняльнасць, сябры, якія наведвалі майстэрню мастака, часам знаходзілі на месцы скульптуры васкавы шар: відаць, Дэга палічыў свой ​​твор няўдалым. Ні адну з гэтых скульптур, за выключэннем «Маленькай чатырнаццацігадовай танцоўшчыцы», Дэга ніколі не выстаўляў. Пасля смерці Дэга ў яго майстэрні знайшлі каля 70 захаваных работ, і спадчыннікі мастака перавялі іх у бронзу, — сам Дэга ніколі не працаваў з бронзай. Першыя ўзоры гэтых скульптур з'явіліся ў 1921 годзе. Шмат гадоў лічылася, што самі васкавыя скульптуры, з якіх рабілі адліўкі, не маглі захавацца, аднак яны былі выяўленыя ў склепе ў 1954 годзе; як высветлілася, для адліўкі былі выкарыстаныя спецыяльна зробленыя дублікаты. У наступным годзе ўсе васкавыя скульптуры Дэга былі набытыя амерыканскім калекцыянерам Полам Мелонам, які, падарыўшы невялікую частку работ Луўру, да гэтага часу застаецца уладальнікам большасці з іх. З кожнай васкавай скульптуры было зроблена прыкладна 20-25 адлівак, такім чынам, агульная колькасць копій складае каля 1500. Некаторыя з іх можна ўбачыць у буйных музеях па ўсім свеце, а дзе-нідзе, напрыклад, у Новай гліптатэцы Карлсберга ў Капенгагене, маецца іх поўны набор.

Малюнкі Дэга

Малюнак быў краевугольным каменем ўсёй творчасці Дэга. Мастак практыкаваў руку, працуючы ў традыцыях Энгра, аднаго з самых выбітных малявальшчыкаў ў гісторыі еўрапейскага мастацтва. Дэга дапамагала фенаменальная глядзельная памяць і прыроджанае пачуццё пластыкі лініі і контуру. Ён быў народжаны для малюнка.

У сваіх ранніх малюнках Дэга дамагаўся ўзрушаючай дакладнасці і натуралізму, часта выкарыстоўваючы для гэтага аловак. Аднак у 1870-я гады манера мастака стала больш свабоднай і плаўнай, у гэты час Дэга амаль цалкам адмовіўся ад алоўка і перайшоў на белы мел і чорны вугаль. Надзвычайны эфект, якога ён дамагаўся з дапамогай гэтай тэхнікі, выдатна ілюструе не датаваны «Малюнак з двума вершнікамі». Дэга выкарыстаў і іншую тэхніку пісьма і вельмі часта камбінаваў розныя матэрыялы ў рамках адной працы. Большасць малюнкаў Дэга — гэта накіды і замалёўкі чалавечых фігур, як, напрыклад, «Балерына, якая завязвае туфель», 1880—1885. Гэты малюнак выкананы не столькі алоўкам, колькі вуглём. Звычайна мастак рабіў цэлы шэраг папярэдніх накідаў, а часам выкарыстаў адзін і той жа эцюд для некалькіх розных палотнаў.

Наватарства Дэга

Мастацтву Дэга ўласціва спалучэнне прыгожага, часам фантастычнага, і празаічнага. Захоплены разнастайнасцю і рухомасцю гарадскога жыцця, ён піша сучасны яму Парыж (вуліцы, тэатр, кафэ, скокі) у бесперапынна зменных аспектах. Творы Дэга, з іх строга выверанай кампазіцыяй (асіметрычнай, якая валодае дынамічнай фрагментарнасцю кінакадра), з іх дакладным і гнуткім малюнкам, нечаканымі ракурсамі, актыўным узаемадзеяннем фігуры і прасторы (часта як бы вывернутай на плоскасць), спалучаюць уяўныя непрадузятасць і выпадковасць з дбайнай прадуманасцю і дакладным разлікам.

Дэга імкнуўся да максімальнай «рэалістычнасці» або «натуралістычнасці» сваіх твораў. Нягледзячы на тое што гэтыя два тэрміны часта ўзаемазаменныя, у рэчаіснасці натуралізм быў больш прагрэсіўнай формай рэалізму, паколькі ён узбагачаўся найноўшымі дасягненнямі навукі. Пісьменнік і журналіст Луі-Эдмон Дзюранці, прыяцель Дэга, настойліва заклікаў сяброў сачыць за адкрыццямі ў навуцы, выкарыстоўваць новаўвядзенні, каб мастацтва мастака ішло ў нагу з часам. Тое, як Дэга вынікаў гэтаму навуковаму рэалізму, можна праілюстраваць яго стаўленнем да дэманстрацыі твораў на выстаўках імпрэсіяністаў.

Размяшчаючы ўсе карціны кожнага мастака ў пакоях з інтымнай каляровай гамай, са сценамі, афарбаванымі ў нязвыклыя тоны, уздзеянне якіх дапаўняла карціны, і падаўжаючы вячэрнія гадзіны наведвання, калі запальвалі газавыя лямпы, Дэга і яго калегі стваралі эфекты, дзейнічаючы ў адпаведнасці з апошнімі адкрыццямі аптычнай фізікі. Як і іншыя імпрэсіяністы, Дэга надаваў вялікае значэнне рамам, ён сам праектаваў іх колер і абрысы. Як пазней тлумачыў Клод Манэ, Дэга рабіў гэта для таго, каб «прымусіць раму дапамагаць твору і дапаўняць яго», такім чынам узмацняючы колеры. Дэга нават спецыяльна агаворваў, што рамы яго карцін не павінны змяняцца. Калі аднойчы ён убачыў сваю карціну, устаўленую ў звычайную пазалочаную літую раму, то ў лютасці сам набыў яе.

Пра тое, што Дэга захапляўся тэхнічнымі вынаходніцтвамі, сведчаць яго гравюры, ён таксама па-новаму выкарыстаў і традыцыйныя, да прыкладу, пастэль і тэмперу, заснаваную на клеі, а не на алеі. Абодва гэтыя матэрыялы сухія ці хутка ссохлыя, непразрыстыя, што дазваляла Дэга лёгка ўносіць у свае кампазіцыі (і маскіраваць) змены. Выкарыстоўваючы іх экспрэсіўны патэнцыял для малюнка сучаснага яму свету оперы і кафэшантану, Дэга пераканаўся, што далікатнасць гэтых матэрыялаў як нельга лепш падыходзіць для перадачы мімалётных радасцяў выканальніцкага мастацтва.

Адсутнасць глыбокай традыцыі ў гэтай тэхніцы дазваляла Дэга свабодна выкарыстоўваць для асновы паперу, эластычную і падатлівую, якую падчас працы над кампазіцыяй можна было дадаваць або прыбіраць. Акрамя таго, для стварэння танальных плоскасцяў яму служылі растушоўка і ўласныя пальцы, з дапамогай шчоткі і вады ён наносіў сцёртыя ў парашок пігменты пастэльных алоўкаў, каб атрымаць плаўныя пералівы фарбаў. Яго намаганні скончыліся з'яўленнем новага слоўніка рэалізму, падобна таму, як гэта ўдалося зрабіць у сучаснай яму літаратуры братам Ганкурам (Эдмону-Луі-Антуану і Жулю-Альфрэду) і Эмілю Заля. Крытыкі наракалі на адвольнасць дзіўных кропак агляду, на зрэзаныя формы на яго карцінах. Гэтыя элементы былі часткай ідэалогіі рэалізму-натуралізму. У рэчаіснасці за спантаннасць яго кампазіцый хавалася іх старанная падрыхтоўка. Дэга быў, па вызначэнні Эдмона дэ Ганкура, які наведаў майстэрню мастака, «чалавекам, які лепш, чым хто-небудзь іншы, здолеў, транскрыбіруючы сучаснае жыццё, улавіць яго душу».

Апошнія гады

Амаль за дзесяць гадоў да сваёй смерці Дэга практычна перастаў пісаць. Ён жыў адзін. У той час як Рэнуар і Манэ атрымлівалі асалоду ад цёплага сямейнага ачага, Дэга жыў ўсё больш самотна ў сваёй халасцяцкай кватэры, захламленасці хаатычныя нагрувашчваннем раскошных і пыльных палотнаў, рэчаў і рэдкіх дываноў. Смерць забрала многіх яго бліжэйшых старадаўніх прыяцеляў, а кепскі характар ​​пазбавіў асяроддзя нешматлікіх пакінутых у жывых сяброў. Поль Валеры, які часам заходзіў наведаць Дэга ў майстэрні, пакінуў апісанне бязрадаснага існавання амаль сляпога мастака, які ўжо не мог пісаць, і толькі трохі маляваў вуглём. Аднак да 80 гадоў ён быў ужо прызнаным мастаком, яго карціны прадаваліся па казачных для таго часу цэнах.

Эдгар Дэга памёр 27 верасня 1917 года ў Парыжы ва ўзросце 83 гадоў, з'яўляючыся прызнаным майстрам і аўтарытэтным жывапісцам, па праве лічыцца адным з самых яскравых прадстаўнікоў імпрэсіянізму, арыгінальным творцам. Згодна з апошняй воляй Дэга пахаванне прайшлі сціпла, хоць праводзіць Дэга ў апошні шлях сабралася шмат старых сяброў, сярод якіх былі Клод Манэ і мастак Жан-Луі Фарэн. Дэга прасіў не прамаўляць жалобных прамоваў падчас яго пахавання і асабліва настойваў на тым, што, калі Фарэну прыйдзецца сказаць некалькі слоў, хай гэта будзе самая простая фраза, накшталт: «Ён, як і я, вельмі любіў маляваць».

У гонар Эдгара Дэга названы кратар на Меркурыі.

Літаратура

• Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. Т. 6: Дадаізм — Застава / Рэдкал.: Г. П. Пашкоў і інш. — Мн. : БелЭн, 1998. — Т. 6. — 576 с. — 10 000 экз. — ISBN 985-11-0035-8. — ISBN 985-11-0106-0 (т. 6).
• Зернов Б. А. Дега. М., Л.: Советский художник, 1965.
• Эдгар Дега // Художественная галерея, 4/2004, DeAgostini.
• Костеневич А. Г. Эдгар Дега. Площадь согласия. Заметки о картине. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2012. — 152 с., ил. — (Возрождённые шедевры). 1000 экз., ISBN 978-5-93572-474-0

Спасылкі

• На Вікісховішчы ёсць медыяфайлы па тэме Эдгар Дэга
• Edgar Debga at Olga's Gallery Архівавана 10 снежня 2011.
• Жыццё і творчасць Эдгара Дэга на сайце Карціны Імпрэсіяністаў Архівавана 22 ліпеня 2012.
• Эдгар Дэга на сайце Impressionism.ru Архівавана 21 верасня 2013.
• поўны збор карцін Эдгара Дэга
• Дэга Эдгар-Жэрмен-Ілер. Карціны і біяграфія