Вікіпедыя

Танальнасць (музыка)

Танальнасць (фр.: tonalité, ад грэч. τόνος — напружванне, нацяжэнне; ад лац.: tonus тон) у вучэнні аб гармоніі:

  1. Прынцып ладу, цэнтральнай катэгорыяй якога з’яўляецца тоніка. Астатнія катэгорыі і функцыі танальнасці (перш за ўсё, дамінанта і субдамінанта) прама ці ўскосна звязаныя з тонікай. «Сістэма функцыянальных адносін іерархічна цэнтралізавана, і тоніка праймае ўсю гарманічную структуру»[1].
  2. Вышыннае становішча мажорнага або мінорнага ладу. У пазначэнні танальнасці паказваецца тоніка (яна ж — асноўны тон танічнага трохгучання) і лад, напрыклад: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-дыез мажор), a-moll (ля мінор), es-moll (мі-бемоль мінор) і т. п.

Існуюць і іншыя азначэнні танальнасці[2]. Некаторыя з іх апісаны ніжэй (гл.).

Агульная характарыстыка правіць

Для гарманічнай танальнасці[3] характэрны рэгулярныя змены мясцовых гарманічных цэнтраў, якія не адмяняюць цэнтральнага прыцягнення, а, наадварот, інтэнсіфікуюць яго. У разгортванні танальнасці вялікае значэнне мае музычны метр (ён задае месцазнаходжанне кансанансу і дысанансу) і метрычная экстрапаляцыя (чаканне заканамернага працягу на аснове дадзенага пачатку) у форме.

Танальнасць некарэлятыўна мадальнасці, паколькі некарэлятыўны асноўныя прыкметы мадальных і танальных ладаў. У танальнасці абавязкова кіруе цэнтр, а гукарадная аснова выконваецца ў рознай меры (напрыклад, гукарад гарманічнага мінору, меладычнага мажору адхіляецца ад асноўнай формы гукараду гэтых ладаў і т. п.). У мадальнасці гукарадная аснова абавязковая, а прыцягненні могуць быць (напрыклад, у шматгалоснай музыцы Машо і Ласо), а могуць і зусім адсутнічаць (напрыклад, у вялікім знаменным спеве праваслаўных).

Цэнтрам тэорыі мажорна-мінорнай танальнасці з’яўляецца тэорыя функцый, якая разглядае значэнні асобных акордаў у межах адной танальнасці і суадносіны танальнасцей як функцый вышэйшага парадку. Галоўныя элементы такога роду танальнасці — функцыі тонікі (T), дамінанты (D) і субдамінанты (S), якія ў сукупасці названыя «галоўнымі танальнымі функцыямі».

Суадносіны танальнасцей правіць

У мажорна-мінорнай музыцы танальнасці (у 2-м значэнні) шматстайна і складана ўзаемадзейнічаюць. Наступныя адносіны танальнасцей замацаваны тэрміналагічна:

  • Паралельныя танальнасці — мажорная і мінорная танальнасці, вонкавая прыкмета «паралелізму» — аднолькавыя ключавыя знакі. Сутнасць «паралелізму» — агульны для абедзвюх танальнасцей набор гукаступеней (вышынных пазіцый) пры несупадзенні прыпісаных гэтым гукаступеням танальных функцый. Гукарады паралельных танальнасцей адстаюць адзін ад аднаго на малую тэрцыю: мажорная зверху, мінорная знізу (напрыклад, до мажор — ля мінор, фа-дыез мажор і рэ-дыез мінор, сі-бемоль мажор і соль мінор і т. д.).
  • Аднайменныя танальнасці — танальнасці з аднолькавымі тонікамі, якія належаць да супрацьлеглых ладаў (напрыклад, соль мажор і соль мінор). Мажорная і мінорная аднайменныя танальнасці адстаюць адзін ад аднаго па кварта-квінтавым крузе на тры знака (мажор — у бок дыезаў, мінор — у бок бемоляў).
  • Аднатэрцавыя танальнасці — дзве танальнасці, у танічных трохгучаннях якіх тэрцавы тон з’яўляецца агульным (напрыклад: до мажор — до-дыез мінор; агульны тэрцавы тон мі), а тонікі адстаюць адна ад адной на паўтон (мажорная размешчана паўтонам ніжэй мінорнай). Аднатэрцавыя танальнасці належаць да розных ладаў.

У англійскай тэрміналагічнай сістэме паралельныя танальнасці называюцца «роднаснымі» (relative keys, relative літаральна «суаднесеныя»), а аднайменныя — «паралельнымі» (parallel keys), што нярэдка спараджае блытаніну ў перакладах англійскай музычна-тэарэтычнай літаратуры на іншыя мовы.

Блізкасць танальнасцей правіць

Пад «блізкасцю» танальнасцей маюцца на ўвазе суадносіны дзвюх танальнасцей, вызначаныя колькасцю і значэннем агульных акордаў (гэта значыць акордаў, якія складаюцца з гукаў, якія сустракаюцца ў абедзвюх танальнасцях). Блізкасць танальнасцей вызначаецца колькасцю агульных гукаў. Чым больш агульных гукаў, тым бліжэй адна танальцасць да другой.

У еўрапейскай тэорыі музыкі свае канцэпцыі блізкасці танальнасці прапанавалі вядучыя кампазітары і тэарэтыкі, напрыклад, Арнольд Шэнберг і М. А. Рымскі-Корсакаў. Паводле ж савецкага «брыгаднага» падручніка (1937-38), існуюць чатыры ступені блізкасці танальнасцей[4].

  • У першай ступені блізкасці знаходзяцца танальнасці, танічныя трохгучанні якіх належаць да ліку агульных акордаў.
Кожная танальнасць мае шэсць танальнасцей першай ступені блізкасці: (1) паралельная дадзенай, (2) натуральнай дамінанты, (3) ёй (апошняй) паралельная, (4) натуральнай субдамінанты, (5) паралельная ёй, (6) мінорнай субдамінанты ў выпадку мажору і мажорнай дамінанты для мінору.
Любая пара з гэтых 6 танальнасцей мае шмат агульных акордаў і паміж сабой. Кожная мажорная танальнасць мае дзве мажорных і чатыры мінорных танальнасці першай ступені блізкасці, танічныя акорды якіх з’яўляюцца ў ёй трохгучаннямі II, III, IV, IV гарманічнай, V і VI ступеней (да до мажору — рэ мінор, мі мінор, фа мажор, фа мінор, соль мажор, ля мінор). Кожная мінорная танальнасць мае дзве мінорных і чатыры мажорных танальнасці першай ступені блізкасці, танічныя акорды якіх з’яўляюцца ў ёй трохгучаннямі III, IV, V натуральнай, V гарманічнай, VI і VII натуральнай ступеней. (да ля мінору — до мажор, рэ мінор, мі мінор, мі мажор, фа мажор, соль мажор).
  • У другой ступені блізкасці знаходзяцца чатыры танальнасці, якія маюць два агульных акорда (не танічнай функцыі) пры двух знаках розніцы ў ключавым пазначэнні. Напрыклад, до мажор і рэ мажор маюць агульнае трохгучанне мі-соль-сі, якое з’яўляецца трохгучаннем III ступені ў до мажоры і II — у рэ мажоры
  • У трэцяй ступені блізкасці знаходзяцца восем танальнасцей, якія маюць адно агульнае трохгучанне.
  • У чацвёртай ступені блізкасці (далёкая блізкасць) знаходзяцца танальнасці, якія не маюць ніводнага агульнага трохгучання (напрыклад, до мажор і фа-дыез мажор). Кожная танальнасць мае пяць танальнасцей чацвёртай ступені блізкасці (адну таго ж ладу і чатыры — супрацьлеглага), не лічачы энгарманічных замен.

Ступень блізкасці танальнасцей абумоўлівае магчымасць і характар мадуляцыі.

Літарныя і складовыя пазначэнні танальнасцей правіць

У беларускай традыцыі танальнасці пазначаюцца дваяк — беларускім складовым пазначэннем ступені дыятанічнага гукараду (гл. Сольмізацыя) або літарай лацінскай літарнай натацыі. У абодвух выпадках да пазначэння дадаецца слова, якое ідэнтыфікуе тып ладу — мажор (dur) або мінор (moll). У літарнай сістэме вялікія літары звычайна маюць на ўвазе мажор, маленькія мінор; таму часцяком (для сцісласці) другая частка пазначэння танальнасці апускаецца, напрыклад, абрэвіятура Es тлумачыцца як мі-бемоль мажор.

У табліцы ніжэй мажорныя і мінорныя танальнасці (усяго 30) размешчаны ў парадку кварта-квінтавага круга, пасля кожнага мажора ідзе паралельны яму мінор. Танальнасці ідуць ад бемольных да дыезных, таму ў апошняй графе для верхняй часткі табліцы паказаны лік бемоляў, а для ніжняй — дыезаў.

Французскія назвы танальнасцей складанасцяў не выклікаюць: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur і т. п. Асаблівасць тут ёсць толькі ў тым, што склад «до» па старадаўняй традыцыі пазначаецца як ut: ut mineur — до мінор, ut dièse majeur — до-дыез мажор (гл. Сольмізацыя).

Пазначэнне танальнасцей
Беларускае Нямецкае Англійскае Ключавыя
знакі
до-бемоль мажор Ces (dur) C-flat major  
ля-бемоль мінор as (moll) A-flat minor  
соль-бемоль мажор Ges G-flat major  
мі-бемоль мінор es E-flat minor  
рэ-бемоль мажор Des D-flat major  
сі-бемоль мінор b B-flat minor  
ля-бемоль мажор As A-flat major  
фа мінор f F minor  
мі-бемоль мажор Es E-flat major  
до мінор c C minor  
сі-бемоль мажор B B-flat major  
соль мінор g G minor  
фа мажор F F major  
рэ мінор d D minor  
до мажор C C major  
ля мінор a A minor  
соль мажор G G major  
мі мінор e E minor  
рэ мажор D D major  
сі мінор h B minor  
ля мажор A A major  
фа-дыез мінор fis F-sharp minor  
мі мажор E E major  
до-дыез мінор cis C-sharp minor  
сі мажор H B major  
соль-дыез мінор gis G-sharp minor  
фа-дыез мажор Fis F-sharp major  
рэ-дыез мінор dis D-sharp minor  
до-дыез мажор Cis C-sharp major  
ля-дыез мінор ais A-sharp minor  

Да гісторыі тэрміна правіць

Тэрмін «танальнасць» у сучасным сэнсе ўзнік у Францыі. Яго (фр.: tonalité) упершыню выкарыстаў Аляксандр Эт'ен Шарон у прадмове «Кароткі агляд гісторыі музыкі» да «Гістарычнага слоўніка музыкаў», апублікаванага ў 1810 г.[5]. Паводле Шарона, танальнасць — гэта аб’яднанне танічных, дамінантавых і субдамінантавых акордаў, вядомых музыкам з часоў Ж. Ф. Рамо. Кастыль-Блаз (1821) апісваў танальнасць як «уласцівасць музычнага ладу, якая выяўляецца ў выкарыстанні яго істотных ступеней»[6][7]. Тэрмін tonalité таксама фігуруе ў «Курсе гармоніі» Ф. Жэслена (1826)[8] і ў кнізе Еленспергера «Гармонія напачатку XIX стагоддзі» (1830)[9]. У шырокае ўжыванне тэрмін увайшоў дзякуючы высілкам Ф.-Ж. Фэціса, які вызначыў танальнасць як «сукупнасць абавязковых адносін паміж тонамі гукараду, узятымі паслядоўна ці ў адначасовасці» (1844)[10]. Хоць Фэціс настойваў на тым, што ідэя tonalité паўстала ў яго як адкрыццё пад дрэвам у Булонскім лесе цёплым вясновым днём 1831 года, насамрэч львіную частку сваёй тэорыі танальнасці і сам тэрмін tonalité ён запазычаў з (французскіх) прац пра музыку трох папярэдніх дзесяцігоддзяў[11]. З часам значэнні і выяўленні танальнасці эвалюцыянавалі і відазмяняліся.

У савецкіх падручніках элементарнай тэорыі музыкі тэрміны «лад» і «танальнасць» (у 1-м значэнні) разумеліся як сінонімы[12]. Па гэтым чынніку танальнасць (у 2-м значэнні) вызначалася як «вышыннае становішча ладу»[13] — без удакладненняў, якога менавіта ладу (лічылася, што «мажорнага або мінорнага» усе чытачы і так маюць на ўвазе). Да гэтага разумення танальнасці (= мажорна-мінорнай танальнасці) Ю. М. Цюлін дадаваў спасылку на нейкі «апорны асноўны тон» — тэрмін, які ён выкарыстоўваў замест звыклага «тоніка»[14].

Станы (мажорна-мінорнай) танальнасці правіць

Агульнапрызнана, што танальнасць на працягу стагоддзяў не заставалася нязменнай. Асабліва значныя змены яна атрымала ў музыцы другой паловы XIX — пачала XX стагоддзяў. Пазначаючы формы такой танальнасці, кажуць «рамантычная» або «пашыраная», ці «храматычная» танальнасць. За некаторымі формамі пашыранай танальнасці замацаваліся адмысловыя тэрміны, напрыклад, мажора-мінор і мінора-мажор.

Для пазначэння характэрных асобных праяў пашыранай танальнасці розныя даследнікі прапануюць розныя тэрміны[15]. У вучэнні аб гармоніі Ю. М. Халопава]] прапануецца класіфікаваць гэтыя прыватныя формы паводле чатырох крытэрыяў (названым «танальнымі індэксамі»)[16]:

  • Цэнтр (у далейшых схемах скарочана — Ц), яго наяўнасць ці (зрэдку) адсутнасць.
  • Тоніка (Т), яе наяўнасць ці адсутнасць.
  • Санантнасть (С), узровень кансанантнага і дысанантнага напружвання.
  • Функцыянальнае прыцягненне (Ф).

У залежнасці ад камбінацыі паказваных індэксамі крытэраў танальнасці адзначаюцца тыя ці іншыя станы пашыранай танальнасці. Некаторым з іх (з прычыны іх характэрнасці) прысвоены адмысловыя назвы:

1. Друзлая танальнасць (Ц+ Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс падпарадкаваны, функцыі не паказваюць адназначна на тоніку-цэнтр.

Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Карсакаў. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусаргскі. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманінаў. Всеночное бдение, ч. III, 1-я радок; (4) Д. Д. Шастаковіч. 7-я симфония, ч. III і інш.

2. Дысанантная танальнасць (Ц+ Т+ С- Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс самастойны (не падпарадкаваны кансанансу), функцыі даасяродкавыя (вызначана паказваюць на цэнтр).

Прыклады: (1) А. М. Скрабін. 7-я саната, 9-я саната, «Праметэй»; (2) С. С. Прокоф’еў. Сарказмы, № 5, галоўная тэма; (3) А.Берг. Воцэк, інтэрлюдыя d-moll паміж 4 і 5 карцінамі III акту; (4) М. Я. Мяскоўскі. 7-я сімфонія, ч. I, галоўная тэма і інш.

3. Лунаючая танальнасць[17] (Ц+ Т- С± Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, танічны акорд не з’яўляецца, дысананс можа быць падпарадкаваны, але можа быць і вольны, функцыі паказваюць на цэнтр. У адносінах такой формы танальнасці таксама ўжываюць тэрмін «атанікальнасць».

Прыклады: (1) Р.Шуман. Крэйслерыяна, № 4, галоўная тэма; (2) М. П. Мусаргскі. Дзіцячая песенька (A-dur); (3) Ф.Ліст. Багатэль без танальнасці; (4) А.Шонберг. Песня «Спакуса» (Lockung) op.6 № 7; (5) ён жа, аркестравая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 і інш.

4. Інверсійная танальнасць (Ц12 Т+ С+ Ф+), гэта значыць усё як у звычайнай гарманічнай танальнасці, але — з прычыны дзеяння функцыянальнай інверсіі[18] — або канчатак не на тоніцы, або напачатку няма адчування тонікі, або і пачатак і канец не на тоніцы.

Прыклады: (1) М. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 2, хор чырвоных дзяўчын; (2) Ф.Шапен. Скерца № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусаргскі. Песня «Сіротка»; (4) П. І. Чайковскі. Іяланта: арыя Іяланты і інш.

5. Зменная танальнасць (Ц1-2+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць пачатак у адной танальнасці (досыць выяўленай і вызначанай), а канчатак у іншай. Танальнасці або раўнапраўныя, або супадпарадкаваны[19].

Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Хаваншчына: скокі персідак; (2) Чайкоўскі. Раманс «Мы сядзелі з табой»; (3) А. М. Скрабін. 5-я саната; (4) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 2-я пабочная тэма і інш.

6. Вагальная танальнасць (Ц1-2-3 Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр няўстойлівы (хоць у кожным выпадку тоніка цалкам адназначная), дысананс падпарадкаваны, функцыянальнасць не паказвае на агульную тоніку. Ад друзлай адрозніваецца тым, што ў той — тоніка ў канцы і напачатку адна і тая ж, тут няма. Ад зменнай адрозніваецца тым, што ў той ёсць скразное танальнае прыцягненне (пры тым, што цэнтраў два ці больш), тут яго няма.

Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 4, песня Ведзянецкага госця (частка 1); (2) Р.Вагнер. Кольца нібелунга: матыў лёсу; (3) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 1-я пабочная тэма і інш.

7. Шматзначная танальнасць (Ц1-2 Т- С± Ф-), гэта значыць гармонія вызначана ў адной танальнасці, але прыкладна гэтак жа і ў іншай адначасова. Ад вагальнай адрозніваецца тым, што абедзве танальнасці чуюцца адразу, а не напераменку. Прыклад шматзначнай танальнасці — дамінантавы лад мінору, ці (прынятае цяпер скарочанае найменне) дамінантавы лад.

Прыклады: (1) С. В. Рахманінаў. З евангелля ад Яна; (2) А. П. Бародзін. Князь Ігар: акт I, хор дзяўчын «Мы да цябе, княгіня»; (3) С. С. Прокоф’еў. Каханне да трох апельсінаў: уступ да марша і марш і інш.

8. Знятая танальнасць[20] (Цнявызн Т- С- Ф-), гэта значыць кожны з акордаў, узяты сам па сабе, лёгка адгадваецца ў якой-небудзь танальнасці, пры гэтым ніякай тонікі і функцыянальных прыцягненняў не чуваць.

Прыклады: (1) Ф.Ліст. Прэлюды (першая частка распрацоўкі); (2) Ф.Ліст. Фаўст, уступ; (3) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Залаты пеўнічак: антракт да III акту і інш.

9. Політанальнасць (Ц1+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць спалучаюцца дзве музыкі, кожная ў сваёй (функцыянальна вызначанай) танальнасці.

Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Малюначкі з выставы: «Два яўрэя» (рэпрыза); (2) І. Ф. Стравінскі. Пятрушка: ц.73; (3) Р.Штраўс. Кавалер ружы: заключэнне оперы; (4) А.Берг. Воцэк: акт II, карціна 4, тт.425-429 і інш.

Іншыя формы танальнасці правіць

Апора на функцыянальную трыяду T-S-D — не адзіна магчымы спосаб рэалізацыі танальнасці як ладавага прынцыпу, існуюць і іншыя тыпы танальнай структуры. Адмысловую форму «друзлай» танальнасці («протатанальнасці» па С. М. Лебедзеву) можна назіраць у гармоніі шматгалосных складанняў позняга сярэднявечча і Адраджэнні[21]. Ю. М. Халопаў называў такую форму старадаўняй танальнасці «мадальнай танальнасцю»[22]. У Еўропе яшчэ напачатку 1960-х гг. друзлую танальнасць апісваў (метафарычным тэрмінам kurzatmige, літар. «пакутуючая дыхавіцай», «астматычная») Эрнст Апфель[23]. У ЗША гіпотэзу аб існаванні «рэнесанснай танальнасці» XVI ст., спецыфічна адрознай ад мажорна-мінорнай танальнасці XVIII у., актыўна прасоўваў Гаральд Паўэрс[24]. «Прота-ля-мінор» (англ.: proto-A-minor) у музыцы Ласо знаходзіў амерыканскі музыкавед Пітэр Бергквіст[25]. Амерыканская даследніца К. К. Джад (аўтар дысертацыі і шматлікіх артыкулаў, прысвечаных генэзе танальнасці) пайшла яшчэ далей углыб стагоддзяў, знойдучы «танальнасці» ў мацетах Жаскена Дэпрэ[26]. У адносінах да позніх складанняў А. М. Скрабіна, музыцы С. С. Прокоф’ева, Д. Д. Шастаковіча, А.Берга, А.Шонберга і некаторых іншых кампазітараў XX у. Ю. М. Халопаў прапанаваў тэрмін «новая танальнасць», у якой у якасці цэнтральнага элемента («тонікі») выступае дысаніруючы акорд, любая група гукаў і нават серыя[27]. Існуюць і іншыя формы танальнасці.

Танальнасць у заходнім музыказнаўстве правіць

У заходнім музыказнаўстве тэрмінам «танальнасць» (ням.: Tonalität, англ.: tonality, фр.: tonalité) у шырокім сэнсе таксама апісваецца лад[28]. У такім сэнсе тэрмін «танальнасць» вызначаецца як «сістэмная арганізацыя гукавысотных з’яў і адносін паміж імі»[29] і прыкладаецца да любой — як еўрапейскай, так і нееўрапейскай — прафесійнай і народнай традыцыі. Заходнія навукоўцы часта кажуць пра «танальнасць» сярэднявечнага грыгарыянскага харалу, маючы на ўвазе сістэму манадычных ладаў, якая ляжыць у яго аснове.

Буйны нямецкі музыкавед К. Дальхаўз у манаграфіі «Даследаванні аб паходжанні гарманічнай танальнасці» (1968) прыраўноўвае тэрмін «меладычная танальнасць» (ням.: melodische Tonalität) да тэрміна «мадальнасць» (ням.: Modalität)[30]. У артыкуле «Танальнасць» (ням.: Tonalität) у рыманаўскім слоўніку (1967) ён піша: «Ладавая структура (ням.: tonale Struktur) у мелодыі грыгарыянскага харалу вызначаецца адрозненнем драб і яго запаўнення, ці [адрозненнем] асноўнага і пабочных тонаў, а таксама выяўляе сябе праз функцыі, такія як заключны, пачатковы, крайні і рэчытацыйны тон»[31]. «Грыгарыянскай танальнасці» (гэта значыць ладавай сістэме заходняга харалу) прысвечана 300-старонкавая кніга дацкага навукоўца Ф. Э. Хансена[32] і 70-старонкавая частка ў вядомай кнізе пра харал В. Апеля[33]. «Танальнасць» у грыгарыяніку знаходзіць і англійскі медыевіст, аўтар фундаментальнай манаграфіі па гэтым прадмеце Дэвід Хайлі: «Лёгка зблытаць mode і [psalm] tone; таму трэба памятаць, што mode — гэта абстрактная якасць, якая адносіцца да ладу [грыгарыянскага] распеву (tonality of chant), у той час як [псалмавы] tone — гэта від распеву як такога, меладычная формула, якая прыстасавана да выканання бясконца разнастайных псалмавых вершаў»[34], арабскага макама, індыйскай рагі, інданэзійскага гамелана і т. п.[35]

Гэта значэнне было ўспадкавана ад французскай музычнай тэорыі XIX у. (першым чынам, Фэціса), якая адрознівала «старадаўнюю танальнасць» (фр.: tonalité antique) — да яе адносілі, напрыклад, манадычныя царкоўныя тоны — і «сучасную танальнасць» (фр.: tonalité moderne). У рускіх даследаваннях па гармоніі ўжываюць адпаведна тэрміны «старадаўнія лады» і «класіка-рамантычная танальнасць»[36].

Зноскі

  1. ↑ Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.236.
  2. ↑ Напрыклад, у Дальхаўза: «Лад, які прадстаўлены сувязямі акордаў, суаднесеных з тонікай як цэнтрам» (Untersuchungen… 1968, S.18.).
  3. ↑ «Гарманічная танальнасць» — тэрмін Р. Рэці]], шырока ўжываны таксама К. Дальхаўзам і Ю. М. Халопавым]].
  4. ↑ И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии. М.: Музыка, 2007 (репринт издания 1937-38 гг.).
  5. ↑ Choron A.E. Sommaire de l’histoire de la musique // (суаўтар — F.J.M. Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. Paris, 1810, p.XI-XCII; Hyer B. Tonality, 2002, p.730.
  6. ↑ Castil-Blaze F.-H.-J. Dictionnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821.
  7. ↑ Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.235.
  8. ↑ Geslin Ph. Cours d’harmonie. Paris, 1826.
  9. ↑ Jelensperger D. L’harmonie au commencement du 19me siècle. Paris, 1830.
  10. ↑ La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme. In: Fétis F.J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie. Paris, 1844, p. 22.
  11. ↑ На другаснасць Фэціса, які прэтэндаваў на ролю вынаходніка танальнасці, упершыню паказаў Б. Сімс у артыкуле: Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.
  12. ↑ Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Учебник гармонии. Издание 3. М., 1986, с.9.
  13. ↑ Способин И. В. Элементарная теория музыки. М., 1963, с.93.
  14. ↑ «У звычайнай назве танальнасці твора маюцца на ўвазе два бакі: абсалютная вышыня ладу, вызначаная яго апорным асноўным тонам, і сам лад па яго найбольш характэрнай прыкмеце — мажор ці мінор». Цыт. па: Тюлін Ю. М. Кароткі тэарэтычны курс гармоніі. Л., 1960; выданне 4 (репрынт трэцяга выдання). Спб., 2003, с.9.
  15. ↑ Упершыню ідэя адмысловых станаў танальнасці высунута А.Шонбергам у яго вучэнні аб гармоніі (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). На рускай мове ідэя станаў танальнасці распрацавана ў дысертацыі Т. Г. Мдзівані «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А. Брукнер, Г. Вольф, Г. Малер, М. Регер)». — Мінск, 1983.
  16. ↑ Халопаў Ю. М. Практическая гармония… ч.1, с.363-366; он же, Гармония. Теоретический курс…, с.383-399.
  17. ↑ Пераклад з ім. schwebende Tonalität (запазычаны ў Шонберга).
  18. ↑ Функцыянальнай інверсіяй Халопаў называе комплекс з’яў пашыранай танальнасці, якія характарызуюцца імкненнем да падкрэслення тым ці іншым спосабам танальнай перыферыі: рух ад асноўнай функцыі да пабочнай, ад аднаго неакордавага гуку да іншага неакордавага і т. д. Пра функцыянальную інверсію можна казаць толькі тады, калі скіраванасць да ладавай няўстойлівасці паслядоўна вытрымліваецца як структурная ідэя, якая падмяняе ідэю функцыянальнай сувязі сугуччаў у традыцыйнай класічнай танальнасці. Гл. падрабязней: Халопаў Ю. М. Гармонія. Тэарэтычны курс… сс.375-383.
  19. ↑ Гэта форма танальнасці атрымала ў англамоўнай літаратуры назву «прагрэсіўнай»[en].
  20. ↑ Пераклад з ім. aufgehobene Tonalität (запазычаны ў Шонберга).
  21. ↑ Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
  22. ↑ Упершыню — у артыкуле «Танальнасць» у Музычнай энцыклапедыі (т.5 — Масква, 1981, стлб. 567—568)
  23. ↑ Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153.
  24. ↑ Упершыню ў артыкуле «Tonal types and modal categories» 1981 г., асабліва маркіравана — у артыкуле «Is mode real?» (1992), гл. з.9-13. Зрэшты, ні канцэпцыю ні нават дэфініцыю такой танальнасці Паўэрс не рызыкнуў прапанаваць. У познім артыкуле «Anomalous modalities» (1996 г.) ён прызнаецца: «I am not ready to advance any new hypothesis about Renaissance tonalities or any particular Renaissance tonality» (цыт.скл., p.226).
  25. ↑ Bergquist P. The modality of Orlando di Lasso’s compositions in 'A minor' // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Bericht über das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 4.-6.Juli 1994, hrsg. v. Bernhold Schmid. München, 1996, S.7-15.
  26. ↑ Judd C.C. Modal types and «Ut, Re, Mi» tonalities. Tonal coherence in sacred vocal polyphony from about 1500 // Journal of the American Musicological Society 45 (1992), pp.428-467.
  27. ↑ Халопаў Ю. М. Танальнасць // Музычны энцыклапедычны слоўнік. М., 1990, з.549. Тэрмін «новая танальнасць» у апісаным значэнні не атрымаў шырокага распаўсюду, паколькі эпітэт «новы», які змяшчаецца ў ім, не вытрымлівае (па зразумелым чыннікам) выпрабавання часам.
  28. ↑ Поўнага аналага беларускага тэрміна «лад» на Захадзе няма. У англамоўных лад перадаецца або словам tonality, або словам mode (гл. Мадальнасць).
  29. ↑ «…systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them».
  30. ↑ Dahlhaus C. Untersuchungen… Kassel, Basel, 1968, S.17.
  31. ↑ Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.960.
  32. ↑ Hansen F.E. The grammar of Gregorian tonality. Copenhagen, 1979
  33. ↑ Tonality. У кн.: Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958, p.
  34. ↑ Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, pp.60-61.
  35. ↑ Hyer B. Там жа.
  36. ↑ Тэрмін «старадаўняя танальнасць» у рускай музычнай навуцы не ўжываецца, а пад «сучаснай танальнасцю» рускія маюць на ўвазе не мажор і мінор (паколькі яны больш не «сучасныя»), а «новую танальнасць» у музыцы XX стагоддзя (напрыклад, у С. С. Прокоф’ева і Д. Д. Шастаковіча, у Б. Бартока, у ранняга І. Ф. Стравінскага і г.д.), хоць і для гэтай разнавіднасці танальнасці эпітэт «сучасная» з кожным годам усё больш губляе сэнс.

Літаратура правіць

  • Fétis F.-J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Bruxelles, 1844; 9th ed. Paris, 1867.
  • Riemann H. Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; з 2-га выд. (1900) пад назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; з 5-га выд. (1913) пад назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
  • Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
  • Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.-Л.: Музгиз, 1951; М.: Музгиз, 1954; 3-е изд. М.: Музгиз, 1955; М.: Музгиз, 1956; М.: Музгиз, 1958; М.: Музгиз, 1959; М.: Музгиз, 1961; М.: Музгиз, 1963; М.: Музыка, 1968; 6-е изд. М.: Музыка, 1973; 7-е изд. М.: Музыка, 1979; 8-е изд. М.: Музыка, 1984; Ереван, 1987 (перевод на арм. язык); М.: Кифара, 1994.
  • Thomson W.E. Clarification of the tonality concept. Diss. Indiana University, 1952.
  • Salzer F. Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952. (= Strukturelles Hören: der tonale Zusammenhang in der Musik. 2 Bde. Deutsche Übertragung u. Bearb. von Hans Wolf. Mit einem Vorwort von Leopold Mannes. Wilhelmshaven: Noetzel, 1960).
  • Lang H. Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität». Diss. Freiburg i.Br., 1956.
  • Réti R. Tonality, atonality, pantonality: A study of some trends in twentieth century music. London, 1958;2-е выданне пад назвай: Tonality in modern music. New York, 1962 .
  • Lowinsky E. Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley, 1961.
  • Frommel G. Tonalitätsprobleme der neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel usw., 1963, S.367-370.
  • Apfel E. Die klangliche Struktur der spätmittelalterlichen Musik als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 15 (1962), S.212-227.
  • Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153-156.
  • Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Terminologie der Neuen Musik. Berlin, 1965, SS.83-8.
  • Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
  • Atcherson W. Key and mode in seventeenth-century music theory // Journal of Music Theory 17 (1973), p. 204—232.
  • Forte A. Tonal harmony in concept and practice. 2nd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.
  • Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112–38.
  • Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp. 428–70.
  • Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании // Музыкальное искусство. Сост. Т. Е. Соломонова. Ташкент: Издательство имени Гафура Гуляма, 1982, с.52-69.
  • Lerdahl F., Jackendoff R. A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. ISBN 0-262-62107-X.
  • Norton R. Tonality in Western culture: a critical and historical perspective. University Park: Pennsylvania State University Press, 1984.
  • Bates, Robert Frederick. From mode to key: a study of seventeenth-century French liturgical organ music and music theory. PhD. diss. Stanford University, 1986. UMI No. 8700725.
  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
  • Anderson N.D. Aspects of early major-minor tonality: structural characteristics of the music of the sixteenth and seventeenth centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
  • Beiche M. Tonalität // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden, 1992.
  • Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp. 9–52.
  • Powers H. Anomalous modalities // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte, hrsg. v. Bernhold Schmid. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996, S. 221—242.
  • Powers H. From psalmody to tonality // Tonal structures in early music. New York: Garland, 1998, p. 275—340.
  • Tonal structures in early music: criticism and analysis of early music, ed. by Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 (сборник статей).
  • Hyer B. Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp. 726–752
  • Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
  • Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
  • McAlpine F. Tonal consciousness and the medieval West. Bern: Peter Lang, 2008. ISBN 978-3-03911-506-8.
  • Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
  • Tonality 1900—1950. Concept and practice / Ed. by F.Wörner, U.Scheideler, Ph.Rupprecht. Stuttgart: Steiner Verlag, 2012. ISBN 978-3-515-10160-8.
  • Лебедев С. Н. Тональность // Большая российская энциклопедия. Том 32. М., 2016, с.274.

Спасылкі правіць

Узята з "https://be.wikipedia.org/w/index.php?title=Танальнасць_(музыка)&oldid=4380485"