Тэатральны касцюм

Тэатральны касцюм — спалучэнне па-мастацку адпаведных кампанентаў адзення і прадметаў, што яго дапаўняюць; састаўная частка тэатральна-дэкарацыйнага мастацтва. Разам з грымам і прычоскай стварае сцэнічны вобраз персанажа, вырашаны выяўленчымі сродкамі, дае яго зрокавую характарыстыку, выяўляе гістарычныя, сацыяльныя, нацыянальныя і індывідуальныя асаблівасці, адлюстроўвае эстэтычныя ідэалы розных эпох. На яго значна ўплывае сучасная мода — мастак мадэрнізуе гістарычную вопратку з улікам сучаснай яму эстэтыкі. У залежнасці ад агульнага стылявога вырашэння спектакля можа мець розную ступень умоўнасці. На яго ўплывае і жанр пастаноўкі (драма, опера, пантаміма і інш.), які вызначае ступень стылізацыі, а ў некаторых выпадках (балет, пантаміма) уніфікацыі.

У музычным тэатры ўзмацняецца роля каларыстычнага вырашэння касцюма, што абумоўлена эмацыянальным уздзеяннем на чалавека музыкі і колеру. Вытокі тэатральнага касцюма ў старажытных гульнях і абрадах, у тэатральных відовішчах.

Леон Бакст. Эскіз касцюма Жар-птушкі да балета «Жар-птушка». 1922. Карпаратыўная калекцыя Белгазпрамбанка

Першыя на Русі тэатральныя касцюмы стваралі скамарохі. У класічным тэатры Усходу меў умоўна-сімвалічны характар. У еўрапейскім тэатры гэта быў бытавы касцюм з сімвалічна ўмоўнымі колерам, дэталямі, маскамі. З развіццём рэалістычнага рэжысёрскага мастацтва ў 19 ст. павялічылася вобразнае значэнне касцюма як сродку псіхалагічнай характарыстыкі персанажа і элемента агульнага выяўленчага вырашэння. У пачатку 20 ст. ўзнікла паняцце выяўленчай рэжысуры, пабольшала роля касцюма як кампанента афармлення спектакля (у творчасці А. Бенуа, Л. Бакста, А. Экстэр, Л. Паповай, В. Мухінай, А. Весніна, пазней М. Акімава, С. Вірсаладзэ, П. Вільямса, Г. Алексі-Месхішвілі, М. Спертале, В.Левенталя, Б. Месерэра, Э. Качаргіна і інш.).

Беларусь

Беларускі тэатральны касцюм бярэ пачатак у рытуальным адзенні і атрыбутах удзельнікаў русалляў, скамарохавых ігрышчаў, народных драм, кірмашовага тэатра. У прыватнаўласніцкіх тэатрах другой паловы 18 — першай паловы 19 ст. Касцюм развіваўся ў рэчышчы тагачаснай еўрапейскай традыцыі.

Новы падыход да яго стварэння акрэсліўся ў пачатку 20 ст. і быў звязаны з дэмакратызацыяй і агульным уздымам культуры, павышэннем цікавасці тэатраў да нацыянальных твораў. Этнаграфічны прынцып афармлення ўпершыню ўжыты ў пастаноўках І. Буйніцкага і У. Галубка, якія выкарыстоўвалі аўтэнтычны народны касцюм і яго характэрныя дэталі. Паступова аўтэнтычны касцюм саступіў месца па-мастацку апрацаванаму, у некаторых пастаноўках набыў рысы гістарычна-бытавога, што выявілася ў творчасці К. Елісеева і А. Марыкса для БДТ-1.

У 1920—1930-я гг. ў працах тэатральных мастакоў выявіліся уплывы амаль усіх кірункаў, што узнікалі ў выяўленчым мастацтве, — характэрнай для пралеткульту умоўнасці, рысы мадэрнізму, канструктывізму, экспрэсіянізму, кубафутурызму. Гэта адбілася на касцюмах, створаных С. Тоўбіным, М. Аксельродам у БДТ-1, Л. Нікіціным у БДТ-2, К. Дзясніцкім і В. Панфілавым у Беларускай студыі оперы і балета.

У 1930—1960-я гг. замацаваўся рэалістычны падыход да касцюма, што яскрава выявілася ў працах Я. Мікалаева ў тэатры імя Я. Коласа, Марыкса ў тэатрах імя Я. Купалы і юнага гледача, Л. Кроля ў БДТ-2, А. Грыгар’янца ў Дзяржаўным рускім драматычным тэатры, тэатры імя Я. Купалы. У музыкальным тэатры Беларусі станаўленне і развіццё касцюма звязана з імем С. Мікалаева. Арганізацыя колеру ў аформленых ім спектаклях Дзяржаўнага тэатра оперы і балета стала школай для многіх мастакоў музычнага тэатра. Традыцыі Мікалаева развівалі І. Пешкур, М. Масленікаў і інш. Паступова ў стварэнні касцюмаў узнікалі графічныя тэндэнцыі, найбольш выразныя ў творчасці Я. Чамадурава, адметнай імкненнем да чыстага колеру і адкрытых колеравых кантрастаў з падкрэсліваннем выразнага лінеарнага рытму (эскізы касцюмаў да опер «Калючая ружа» Ю. Семянякі, 1960, і «Барыс Галуноў» М. Мусаргскага, 1974; балетаў «Папялушка» («Золушка») С. Пракоф’ева, 1965; «Пер Гюнт» на музыку Э. Грыга, 1966, і «Мара» Я. Глебава, 1970).

У 1970—1990-я гг. на аснове сінтэзу канструктыўнага і жывапіснага пачаткаў касцюм набыў рысы імправізацыйнасці, асацыятыўнасці, выяўленага падтэксту, часам набліжаецца да калажу, служыць акампанементам ці выступае ў ролі асноўнай вобразна-выяўленчай дамінанты (эскізы касцюмаў Б. Малкіна і Ю. Тура да пастановак у Дзяржаўным рускім драматычным тэатры, А. Салаўёва ў Беларускім тэатры імя Я. Коласа, Я. Волкава ў Гомельскім абласным драматычным тэатры, Я. Лысыка ў Дзяржаўным тэатры оперы і балета). У галіне касцюма працавалі таксама М. Апіёк, Л. Ганчарова, У. Гардзеенка, Э. Гейдэбрэхт, Б. Герлаван, Л. Герлаван, Э. Грыгарук, В. Жалонкіна, У. Жданаў, Б. Казакоў, Т. Карвякова, В. Лесін, З. Марголін, Дз. Мохаў, В. Рачкоўскі, Л. Рулёва, Л. Трубяцкая, М. Якунін і інш.

У апошнія дзесяцігоддзі ўзнік новы від мастацкага касцюма — сцэнічны касцюм, які развіваецца пераважна як аўтэнтычны, максімальна набліжаны да народнага ў фактуры тканін, каларыстыцы аздаблення, дакладнасці крою і асноўных прапорцый. Вялікую ролю ў распрацоўцы сучаснага сцэнічнага касцюма адыгралі Л. Баразна, М. Раманюк і інш. На аснове вывучэння народных крыніц пачаўся новы падыход да стварэння сцэнічнага касцюма, найбольш выяўлены ў творчасці В. Дзёмкінай, А. Александровіч, Рулёвай, Ю. Піскуна, А. Юр'евай, Г. Юрэвіч, В. Макавец-Бартлавай і інш. Значны ўклад у распрацоўку сцэнічнага касцюма зрабілі Чамадураў, А. Бялова, С. Комава, І. Булгакава і інш.

Літаратура

• Касцюм. Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. Т. 8: Канто — Кулі / Рэдкал.: Г. П. Пашкоў і інш. — Мн. : БелЭн, 1999. — Т. 8. — 576 с. — 10 000 экз. — ISBN 985-11-0035-8. — ISBN 985-11-0144-3 (т. 8).