Юзаф Аляшкевіч

мастак
(Пасля перасылкі з Іосіф Іванавіч Аляшкевіч)

Юзаф Аляшкевіч (польск.: Józef Oleszkiewicz, руск.: Иосиф Иванович Олешкевич, літ.: Juozapas Oleškevičius; 27 лістапада 1777, Шылува на Жамойці, цяпер Расяйнейскі раён — 5 кастрычніка 1830, Санкт-Пецярбург) — беларускі[5] партрэтны жывапісец; аўтар карцін на гістарычныя, рэлігійныя, міфалагічныя сюжэты і партрэтаў. Яго творчасць паказвае выразныя сувязі з мастацтвам французскага класіцызма. У яго творах, з характэрнай статычнай кампазіцыяй, перавагай малюнка над колерам, стараннай завершанасцю, часам адчуваюцца і ноткі рамантызму.

Юзаф Аляшкевіч
Фатаграфія
Дата нараджэння 27 лістапада 1777(1777-11-27)[1][2][…]
Месца нараджэння
Дата смерці 5 кастрычніка 1830(1830-10-05)[4] (52 гады)
Месца смерці
Месца пахавання
Грамадзянства Расійская імперыя
Род дзейнасці мастак
Жанр мастак
Вучоба Віленская мастацкая школа
Мастацкі кірунак класіцызм
Commons-logo.svg Працы на Вікісховішчы

БіяграфіяПравіць

Нарадзіўся ў мястэчку Шылува ў збяднелай шляхецкай сям’і Яна і Людвікі Аляшкевічаў, бацька быў музыкантам, узначальваў прыкасцёльную капэлу ў Радашковічах. У некаторых публікацыях можна сустрэць версію, што Юзаф Аляшкевіч нарадзіўся ў Радашковічах, але пра нараджэнне менавіта ў Шылуве сведчыць метрычны запіс[6].

Школу наведваў у Вільні, і там пры дапамозе Ганны Мастоўскай (з Радзівілаў) у 1797 г. распачаў вучобу ў Віленскім універсітэце. Пачаткова навучаўся анатоміі і фізіялогіі, пазней, у 1798—1802 гадах, вучыўся рысунку і жывапісу ў Францішка Смуглевіча і Яна Рустэма. Зарабляў на жыццё навучаннем мастацтву, капіраваў карціны ў мастацкай галерэі ў Сігневічах зычлівай да яго магнацкай сям’і Прозараў, таксама спрабаваў сілы ў вялікіх, самастойных кампазіцыях.

У 1801 годзе на здольнага юнака звярнуў увагу Аляксандр Хадкевіч, які шукаў настаўніка мастацтва ў Вільні, завітаў у майстэрню Аляшкевіча і ўпадабаў там вялізную карціну «Алімп», якую і набыў для ўласнай галерэі. Аляшкевіч на той момант ужо цешыўся пэўнай славай, меў замовы на партрэты ў Вільні, ездзіў па запрашэнні ў Гродна[7]. Малады мастак па пратэкцыі Хадкевіча ўзяўся навучаць мастацтву Антонія Анджэёўскага, які ўзгадваў у сваіх успамінах і адмысловую інтэлектуальную атмасферу, якая атачала Аляшкевіча ў Вільні:

Аляшкевіч, без правадыра ў маладым узросце, нахапаўся розных французскіх настрояў і вольных поглядаў часоў панавання Станіслава Аўгуста… У Аляшкевіча звычайна збіраліся les esprits forts Быхавец, Тамашэўскі, Цэйзік, малады Нямчэўскі, Лібошыц, Коруэл, Петрусевіч, Дамель і шмат іншых, чыіх прозвішчаў ужо не памятаю. Размовы іх былі такімі ж вольнымі, як і іх звычаі, а філасофію сёння і ўзгадваць страшна, найбольш любілі чытаць тых аўтараў, якія выступалі супраць рэлігійнай маралі і прынцыпаў рэлігіі. А пра нацыянальную гісторыю Літвы і мовы не вялі![8]

Хадкевіч спачатку запрасіў мастака да свайго маёнтка ў Пекалаве на Валыні, куды Аляшкевіч выправіўся ўвосень 1802 года, па дарозе наведаўшы Мажэйкава і Дзярэчын, дзе некалькі дзён прысвяціў вывучэнню мастацкай галерэі Францішка Сапегі[9].

На Валыні мастак правёў сем месяцаў, працуючы для свайго апекуна і наведваючы навакольныя сядзібы, у тым ліку Валеўскіх у Тучыне. Там Аляшкевіч стварыў некалькі партрэтаў і міфалагічна-гістарычныя кампазіцыі невялікіх памераў: «Смерць Катона», дзве сцэны з жыцця тыранаборцаў Гармодзія і Арыстагітона, якія забілі афінскага тырана Гіпарха, «Абарону Церабоўлі», дзе паказаў гераізм абаронцаў гэтага горада ад турэцкіх войскаў у 1675 годзе. На выбары тэмаў відавочна памкненне мастака звярнуцца да сучаснікаў праз мастацтва і сюжэтамі з антычнай гісторыі абудзіць у іх свабодалюбівыя памкненні[10]. Калі Хадкевіч у маі 1803 г. прыехаў з Вільні ў свой валынскі маёнтак, то пераканаўся ў мэтазгоднасці апекі над мастаком і за ўласны кошт выправіў за далейшай адукацыяй у Парыж.

Аляшкевіч праз Дрэздэн, дзе наведваў мясцовую мастацкую галерэю, прыехаў у Парыж. 4 кастрычніка 1803 г. запісаны ў Парыжскай школе мастацтваў як вучань гістарычнага жывапісца Жана-Сімона Бартэлеме. Пару гадоў, якія Аляшкевіч правёў у Парыжы, аказалі вырашальны ўплыў на яго будучую творчасць. Адсюль ён вынес прынцыпы кампазіцыі і вытанчанасць рысунка, а таксама засвоіў класічную манеру партрэтавання асобаў, якія замерлі ў дастойных позах, надаючы мадэлям шляхетныя і паважныя рысы. Тут ён адкінуў рэшткі барочнага падыходу да кампазіцыі, які ён пераняў ад Смуглевіча. Тут нарэшце ён сфармуляваў свой артыстычны ідэал: схільнасць да сцэнаў на міфалагічныя тэмы з алюзіямі на сучаснасць. Гэта ўсё ён узяў ад Жака-Луі Давіда, ідэй і практык школы французскага класіка[11]. Як пазней сведчыў Станіслаў Мараўскі: «Аляшкевіч да смерці быў поўны пашаны да свайго майстра Давіда. Лічыў яго… чыстым рэспубліканцам часоў Брута»[12].

У Парыжу Аляшкевіч шмат працаваў, пра што сведчаць алейныя копіі карцін, якія мастак дасылаў Хадкевічу для дэманстрацыі прагрэсу ў навучанні. Гэта найперш «Выкраданне Дэяніры» (копія карціны Гвіда Рэні з Луўра) і «Перамяненне Пана» (копія карціны Рафаэля, якія тады была прывезена ў Парыж пасля вайсковых трыумфаў Напалеона ў Італіі). Таксама ў Парыжы Аляшкевіч стварыў твор з арыгінальнай кампазіцыяй, але ў духу Давіда — «Тэціда прыносіць зброю Ахілесу, які аплаквае Перыкла».

На радзіму вярнуўся ў 1806 годзе, пэўны час перабываў у свайго апекуна ў Пекалаве, працаваў таксама ў іншых валынскіх шляхецкіх рэзідэнцыях. Ажаніўся тут на Караліне Анджаеўскай, сястры свайго вучня.

У 1809 г. выклікаў вялікі ажыятаж у Вільні праз паказ вялікага гістарычнага палатна «Развітанне Яна Караля Хадкевіча з жонкай Ганнай Астрожскай перад Хоцінскай бітвай 1621 г.», якое было створана для Аляксандра Хадкевіча ў знак удзякі за яго апеку над мастаком. Твор быў выстаўлены ва ўніверсітэцкім будынку, «натоўпы збіраліся да яго ў цэлыя працэсіі»[12]. Усцешаны такім прыёмам, Аляшкевіч затрымаўся з вяртаннем карціны на Валынь.

Публічным паказам гэтай карціны мастак выказваў прэтэнзіі, каб заняць кіраўніцтва кафедрай жывапісу ва ўніверсітэце, якое засталося вакантным пасля смерці Смуглевіча, але кафедра адыйшла да Рустэма. Пасля гэтай няўдалай спробы Аляшкевіч пасяліўся ў Санкт-Пецярбургу. У 1810 годзе быў прыняты ў члены Імператарскай Акадэміі мастацтваў за карціну «Смерць Клітамнестры». У 1812 годзе атрымаў званне акадэміка за палатно «Дабрадзейнае апекаванне і дбанне імператрыцы Марыі Фёдараўны пра бедных». Тэму дабрадзейнасці Аляшкевіч паўтарае і ў карціне «Дабрачыннасць», дзе намалявана жонка імператара Аляксандра I імператрыца Лізавета Аляксееўна.

У Пецярбургу Аляшкевіч праславіўся як папулярны партрэтыст, там ён стварыў каля ста партрэтаў. Для мастака было характэрным уменне спалучаць заказны парадны партрэт (з абавязковымі для яго аксесуарамі: калонамі, пышнай драпіроўкай, атрыбутамі багацця і сімваламі высокага становішча ў грамадстве) і стварэнне вобраза чалавека. Партрэтны жывапіс дазваляў Аляшкевічу зарабляць грошы, але абмяжоўваў творчыя пошукі і жанравую разнастайнасць мастака. У жаданні ўзбагаціць жанравую палітру звяртаецца да рэлігійнай тэмы. Для пецярбургскага касцёла святога Станіслава ён стварыў абразы «Маці Божая з маленькім Ісусам» і «Хрыстос на крыжы»[13]. Паводле сведчання Мараўскага, Аляшкевіч таксама напісаў вялікае палатно «Хрыстос сярод апосталаў».

У апошнія гады жыцця з-за хранічнай падагры працаваў мала.

Сярод высланых палякаў, якія жылі ў Санкт-Пецярбургу, славіўся незвычайным і поўным дабрадзейнасці чалавекам.

Пахаваны на Смаленскіх могілках(руск.) бел. у Санкт-Пецярбургу.

Адносіны да масонстваПравіць

З 1820 года Аляшкевіч быў вялікім магістрам (maitre en chaire) масонскай ложы «Белага Арла», гэта званне ён успадкаваў пасля сенатара графа Адама Ржавускага. Таксама быў ганаровым членам масонскіх ложаў «Добры пастар» і «Сябра чалавецтва» у Вільні і Гародні[14]. Паводле ўспамінаў Пшацлаўскага Аляшкевіч меў вялікі аўтарытэт сярод расійскіх масонаў[15].

Ён меў найвышэйшую ступень ў ордэне, і ўсе пецярбургскія ложы прызнавалі за яго ложай першынство ў іх групе… Калі Іосіф Іванавіч наведваў іншыя ложы, то яго там прымалі з асаблівымі ўрачыстасцямі і гонарам (сямі зорак і жалезнага даху). Калі ў іншых ложах здараліся непаразуменні наконт ужывання законаў ордэна або пытанні па падрабязнасцях рытуала (абрадаў), то накіроўвалася дэлегацыя да Аляшкевіча, і яго рашэнне бралася за канечнае.

Па меры магчымасці Аляшкевіч імкнуўся жыць адпаведна сямі абавязкам вольнага муляра і асабліва адрозніваўся міласэрнасцю ў дачыненні да бедных. Пра неверагодную дабрыню мастака сведчаць амаль усе мемуарысты, вядома, што ён імкнуўся дапамагаць бедным і жабракам, дараваў злодзеям у надзеі на іх маральнае перавыхаванне. Асаблівае месца ў светапоглядзе Аляшкевіча займала стаўленне да жывёлаў, ён быў ідэйным вегетарыянцам, лічыў, што ўжыванне мяса з’яўляецца прычынай з’яўлення агрэсіўных памкненняў у чалавека. Таксама ён апекаваўся жывёламі, найперш катамі, якія апанавалі кватэру мастака. За ім замацавалася рэпутацыя прадказальніка, так, ён быццам прадказаў павадку ў Санкт-Пецярбургу і выступленне дзекабрыстаў на Сенацкай плошчы. «Так, Аляшкевіч быў містычным паэтам! Быў, гэтак асмелюся сказаць, ледзь не як Божы прарок», — сцвярджаў Мараўскі[16].

Досыць цяжка рэканструяваць містычна-філасофскія погляды Аляшкевіча, паколькі рукапісы яго не захаваліся, засталіся толькі скупыя згадкі сучаснікаў. Сярод аўтараў, якія паўплывалі на Аляшкевіча — містыкі Якаб Бёмэ, Эмануіл Сведэнборг і Сен-Мартэн.

Сяброўства з Адамам МіцкевічамПравіць

Вацлаў Пшацлаўскі пазнаёміў Аляшкевіча з Міцкевічам у 1824 годзе, на якога той зрабіў вельмі моцны ўплыў, найперш сваімі рэлігійна-містычнымі поглядамі.

Аляшкевіч быў глыбокі містык і адпаведна гэтаму даваў кірунак сваёй ложы… Пецярбургскі містычны гурток, як і групы «Вольных муляроў», з пакорай прызнавалі перавагу Аляшкевіча, які ў сваіх пошуках далёка перасягнуў і туземных, і іншаземных адэптаў. Яго дактрына мела штосьці агульнае з вучэннем Сэн-Мартэна, але яна была яго ўласная. Ён пайшоў значна далей за французскага ілюміната, асабліва ў некаторых галінах, напрыклад у тэорыях пра прызванне чалавека-духа (l’homme esprit), пра значэнне пакут (des patiments) і іншых.

Мікалай Маліноўскі так згадвае пра ўплыў гэтых ідэй на Адама Міцкевіча:

Мастак Юзаф Аляшкевіч, тэасоф, амаль прарок, да якога Міцкевіч прывязаўся пачуццём найвышэйшага захаплення і сцвярджаў, што толькі тады адчуў бы сябе паэтам, калі б валодаў хоць сотай часткай натхнення Аляшкевіча… Аляшкевіч, паглыблены ў містыцызм, сярод белага дня ўпадаў у нейкія незвычайныя відзежы, а мільгаценне вобразаў ўважаў за рэчаіснасць. Не баяўся сцвярджаць, што Кніга Кніг распавяла пра ўсё, што было, ёсць і будзе. Ён так моцна ў гэта верыў, што доўгія гады наперад з прарочых тэкстаў прадказваў будучую долю нацый і менавіта ўласную. Гэта ён быў стваральнікам ідэі, якую пазней развівалі Міцкевіч, Красінскі і Адынец, што польскі народ прыняў ад Бога асобнае святое прызначэнне весці чалавецтва шляхамі Божым[17].

Антон Адынец у сваіх «Лістах з падарожжоў» цытуе наступныя словы Аляшкевіча, якія ён адрасаваў вялікаму паэту: «Ён змагаецца са сваім духам, як Якаў, але гэта нічому не дапаможа. Ён — Абраннік і раней ці пазней Любоў яго напоўніць і праз яго разальецца на іншых»[18]. Гэта вельмі моцна паўплывала на ўяўленне Міцкевіча пра сябе, што ён абраным Богам паэтам, які надзелены здольнасці да прароцтва і імправізацыйным дарам. Расію ён пакіне ўжо як харызматычны вяшчун і прарок, з вызначанай Стваральнікам свету місіяй. За гэта тлумачэнне імправізацыйнага таленту як прыкметы абранніцтва паэта-вяшчуна Міцкевіч назаўжды застанецца ўдзячным Аляшкевічу і прысвеціць яму адступленне ў ІІІ частцы «Дзядоў»:

 

Я ведаю, паляк там з ліхтаром,
Мастак, хаця дакладней гусляром
Яго назваць, ад пэндзля ён адвык -
У Біблію і Кабалу ўнікае,
Гавораць, што ён духаў выклікае[19].

 

Паводле паэмы Аляшкевіч вітаў Міцкевіча знакамі Арла і Бооза, што прачытваецца даследчыкамі як адсылкі да масонскай сімволікі. Першы сімвал — гэта адсылка да назвы масонскай ложы, якую ўзначальваў Аляшкевіч, «Белы арол», Бооз — назва паўднёвай калоны Саламонава храма, так абазначаюць чаляднікаў, якія працуюць на будаўніцтве храма. Такім чынам, Аляшкевіч вітае Міцкевіча як чалядніка, брата другой ступені[20].

Вядомыя творыПравіць

  • «Ганімед» (1801) — са збораў Юзафа Ігнацыя Крашэўскага, захоўваецца ў Нацыянальным музеі ў Варшаве. Гэта копія гравюры Даменіка Кунега (1726—1803), дзе адлюстравана сцэна выкрадання маладога прыгажуна Зеўсам, які прыняў форму арла. Карціна мае толькі антычную тэматыку, выканана паводле маньерыстычна-барокавых канвенцый.
  • «Партрэт невядомай у ружовай сукенцы» (1799—1803) — Нацыянальны мастацкі музей у Мінску. Партрэт паступіў у музей як твор Аляшкевіча, але былі сумневы наконт атрыбуцыі. Нядаўнія даследаванні прадэманстравалі, што гэты твор выкананы з прымяненнем тэхнічных прыёмаў мастака, што здымае ўсе пытанні аб аўтарстве. Стылістычныя ж адметнасці дазваляюць вызначыць яго раннім перыядам, яшчэ без уплыву навучання ў Парыжы. Такім чынам, гэта вельмі рэдкі партрэт з ранняга віленскага перыяду творчасці мастака.
  • «Алегарычная сцэна — эпітафія» (1803-06) — мастацкі музей у Лодзі. Алегарычная сцэна прадстаўляе эпітафію для памёрлай маладой жанчыны, якая ўзносіцца наверх на неба, вядомая персаніфікацыяй Надзеі. Мастак спрабаваў тут злучыць праграмныя для класіцызму спасылкі да грэцкай міфалогіі з традыцыйнай сімволікай хрысціянскага мастацтва. Лічыцца, што правобразам дзяўчыны магла быць сястра Аляксандра Хадкевіча, Эльжбета, якая памёрла ў 1803 годзе.
 
«Развітанне Хадкевіча з жонкай перад Хоцінскай бітвай» (1808)
  • «Развітанне Хадкевіча з жонкай перад Хоцінскай бітвай» (1808) — са збораў Аляксандра Хадкевіча ў Пекалаве, зараз знаходзіцца ў палацы Замойскіх у Казлуўцы. На вялікім абразе адлюстраваны эпізод з жыцця вялікага гетмана ВКЛ Яна Караля Хадкевіча, калі ён, хворы, развітваецца ў Астрозе са сваёй другой жонкай княгіняй Ганнай Астрожскай. Карціна Аляшкевіча, якая адсылала да папулярнай у мастацтве класіцызма тэмы развітання Гектара з Андрамахай, адначасова з’яўляеццца адным з першых прыкладаў яе прымянення да польскай гісторыі. На тле тагачасных палітычных выдарэнняў — страты незалежнасці, напалеонаўскіх войнаў і набліжэння французска-расійскай вайны — тэма ад’езду воіна на вайсковую выправу і яго развітання з каханай жонкай атрымоўвала дадатковае вымярэнне актуальнасці. Скончаны твор быў прэзэнтаваны ў Віленскім універсітэце ў 1809-10 гадах. Гэта была першая публічная выстава мастацтва ў Вільні.
  • «Партрэт Адама Ежы Чартарыйскага» (1810) — Віленская карцінная галерэя. Належыў Віленскаму ўніверсітэту, быў вывезены ў Маскву, дзе захоўваўся ў музеі Румянцава, пазней — Дзяржаўным гістарычным музеі. Партрэт паўстаў падчас побыту Адама Ежы Чартарыйскага, куратара Віленскай навучальнай акругі, у Вільні, верагодна на непасрэдную замову Віленскага ўніверсітэта, як доказ удзячнасці за сталую апеку над вучэльняй. Мануменальны партрэт лічыцца адным з найвышэйшых дасягненняў Аляшкевіча, як твор, найбольш стылістычны блізкі да мастацтва Давіда і яго асяроддзя. Тым самым належыць да найбольш выбітных прыкладаў французскага класіцызму ў віленскім жывапісе[21]. Палатно ўяўляе сабой яскравы прыклад параднага класіцыстычнага партрэта. Чартарыйскі паказаны ў поўны рост на фоне інтэр’ера з анфіладай пілястр, упрыгожаных карынфскімі капітэлямі. Цяжкія аксамітныя драпіроўкі ўтвараюць выразны малюнак згінаў. У невялікай колькасці прысутнічае ў творы і атрыбутыка — на першым плане адлюстраваны фатэль, на якім пакладзены капялюш і шпага Чартарыйскага. Сам князь паказаны як сапраўдны арыстакрат — яго постаць адначасова разняволеная і высакародная, позірк пранізлівы і крыху напышлівы. Каларыт карціны таксама цалкам у межах прадпісанняў класіцызму — Язэп Аляшкевіч выкарыстоўвае выразны кантраст цѐмна-зялѐнага, белага і чырвонага колераў. У сваіх наступных творах Аляшкевіч болей ніколі не быў настолькі паслядоўным класіцыстам, як у партрэце Адама Чартарыйскага[22].
  • «Партрэт Адама Ежы Чартарыйскага» (1810) — Нацыянальны музей у Варшаве, паходзіць са збораў сям’і Чартарыйскіх. Паўтор вядомага партрэта, толькі ў больш камерным падыходзе. Князь на гэты раз сядзіць ля калоны ў штодзённай вопратцы, рука абапертая на парапет, паглядае ўважліва. Карціна намаляваная надзвычай старанна. Яна была замоўлена самім Чартарыйскім для дамашняга ўжытку[21].
  • «Партрэт Марціна Пачобута-Адляніцкага» (1810) — Віленская карцінная галерэя. Партрэт славутага астранома, стваральніка Віленскай абсерваторыі, рэктара Галоўнай школы ВКЛ. Нягледзячы на тое, што партрэт напісаны незадоўга да смерці Пачобута-Адляніцкага, на ім выяўлены не знясілены стары, а засяроджаны на сваіх думках мудры чалавек. Валявы выраз твару сведчыць аб унутранай сіле гэтага чалавека, які ў неспрыяльных умовах здолеў здзейсніць шмат дзеля асветы людзей, дамагчыся навуковых адкрыццяў[23]. Седзячы за сталом, ѐн у задуменні падняў галаву, адарваўшыся ад сваіх нататкаў. Аляшкевіч паказвае сваю мадэль са стрыманасцю і шанаваннем, пры гэтым без празмернай пафаснасці[22].
 
«Антыёх і Стратоніка» (1810)
  • «Антыёх і Стратоніка» (1810) — Віленская карцінная галерэя.
  • «Партрэт Cымона Малеўскага» (каля 1810) — Нацыянальны музей у Кракаве.
 
«Дабрадзейнае апекаванне і дбанне імператрыцы Марыі Фёдараўны пра бедных» (1812)
  • «Дабрадзейнае апекаванне і дбанне імператрыцы Марыі Фёдараўны пра бедных» (1812) — Рускі музей. Сюжэт карціны мае гістарычнае значэнне. У 1796 годзе Павел I выдаў указ, у адпаведнасці з якім імператрыца Марыя Федараўна (1759—1828) павінна было кіраваць «Воспитательным обществом благородных девиц». З 1797 года яна ўзначаліла таварыства, якое займалася справамі народнай асветы, аздараўлення і сацыяльнага забеспячэння. Дабрачыннасць стала галоўнай мэтай жыцця імператрыцы. Яна заснавала Кацярынінскія інстытуты ў Пецярбургу і ў Маскве, стварыла мяшчанскае вучылішча ў Маскве, вучылішча глуханямых у Паўлаўску і шмат іншых вучэбных і сіроцкіх установаў. У карціне прысутнічаюць масонскія сімвалы, да : вялікая рассечаная воблака піраміда на задняй планеце і сонца на групе цэнтральнай фігуры — імператрыцы. За гэтую карціну мастак у1812 годзе атрымаў званне акадэміка Імператарскай Акадэміі мастацтваў мастацтваў.
  • «Міласэрнасць і апека над беднымі імператрыцы Елізаветы» (1813) — Нацыянальны музей у Варшаве. Алегарычная кампазіцыя ўслаўляе міласэрнасць імператрыцы Елізаветы (1779—1826), жонкі Аляксандра І. Гэта рэдкі для польскага мастацтва твор, які праслаўляе ўладу, і адначасна выраз надзей, якіх палякі, што жылі ў Пецярбургу, ускладалі на ліберальную ў той час палітыку расійскага імператара. Твор, створаны у духу французскага класіцызму, выразна адсылае да ўзораў школы Жака-Луі Давіда. Скампанаваны паводле класічных правіл, ён вызначаецца добрым рысункам, гладкай фактурай, тыповая таксама для тагачаснага мастацтва ідэаілізацыя прыгажосці партрэтаваных і іх псеўдаантычныя строі.
  • «Партрэт Казіміра, Аляксандра і Эміліі Тышынскіх» (1811—1813) — Нацыянальны музей у Варшаве, паходзіць са збораў сям’і Тышынскіх, у 1970-м годзе яго перадала музею Зоф'я Тышынская. Аляшкевіч намаляваў некалькі партрэтаў гэтай сям’і ў 1811-15 гадах, калі Эразм Тышынскі часова пражываў у Пецярбургу. Аляксандр Тышынскі пазней стане вядомым пісьменнікам. У дадзеным партрэце Аляшкевіч выкарыстаў класічную кампазіцыйную схему, з упісаннем постацей партрэтаваных дзяцей у трохвугольнік. Іх фізічная блізкасць падрэслівае сардэчныя роднасныя сувязі. Пачуццё чуллівасці ўзмацняецца цёплым каларытам і сентыментальным пейзажам на фоне.
  • «Партрэт Міхаіла Кутузава (Галянішчаў-Кутузаў, князь Смаленскі)» (1812-13) — Эрмітаж.
  • «Партрэт дамы ў сіняй шалі» (1810-я) — калекцыя «Белгазпромбанка», набыта ў прыватнага калекцыянера ў 2016 г. Партрэт выкананы ў лепшых традыцыях еўрапейскага акадэмізму, яркім прадстаўнікам якога быў Аляшкевіч. Гэта і авальная форма партрэта, адсылаючая да праслаўленага рэнесанснага «тонда» — круглай формы твору, якая была асабліва папулярная ў славутых фларэнтыйскіх майстроў эпохі Адраджэння, і асабліва ў Рафаэля. Гэта і лаканізм кампазіцыйнай пабудовы карціны, якая нагадвае партрэтную мініяцюру[24].
  • «Партрэт маладой жанчыны» (1810-я) — Нацыянальны мастацкі музей Беларусі.
  • «Партрэт Міхала Клеафаса Агінскага» (1810-22, ?) — Нацыянальны мастацкі музей імя Чурлёніса, Коўна.
  • «Сямейны партрэт Тышынскіх» (каля 1820) — Нацыянальны мастацкі музей Беларусі. У кампазіцыі галоўнае месца адведзена маці, у рукі якой укладзена квітучая галінка, якая сімвалізуе "невядомае будучае жыццё". Паводле ўдакладненай у 2004 годзе атрыбуцыі тут выяўлена сям'я Тышынскіх: Тэрэза, Эмілія, Клара, Аляксандр і Казімір[25].
  • «Партрэт Юзэфа Келера» / «Партрэт жонкі Келера» (каля 1820) — Нацыянальны музей у Варшаве. Падвойны партрэт.
  • «Партрэт невядомай з медальёнам у руцэ» (?) — Нацыянальны мастацкі музей Украіны. Тут ужо амаль нічога не нагадвае пра акадэмічны класіцызм, з якога пачынаў сваю творчасць жывапісец. Партрэтаваная — шляхетная дама ў прыгожай лѐгкай сукенцы паказаная на фоне сапраўднага «рамантычнага» краявіду з загадкавым горным даляглядам і экспрэсіўнымі нябѐсамі. Гераіня-незнаѐмка крыху павернутая да гледача. У левай далоні яна трымае медальѐн, у правай — пэндзаль. На стале — іншыя прылады для жывапісу. Каларыт карціны сцішаны, цьмяны, пабудаваны на тонкіх нюансах, дзякуючы чаму ўвесь твор нібыта ахутаны лѐгкай празрыстай смугой. А ўвесь партрэт у цэлым пакідае адчуванне дзіўнай недасказанасці, загадкавасці[22].
  • «Партрэт Сафіі Кісялёвай» (1820-я) — Сімферопальскі мастацкі музей. Сафія была дачкой магната Станіслава Шчэнснага Патоцкага, яе дзяцінства прайшло ў родавых дварах у Тульчыне і Умані на тэрыторыі сучаснай Украіны. Лета разам з сям’ёй яна праводзіла ў Крыму, дзе ў Масандры знаходзілася іх сядзіба. У 17 гадоў дзяўчына пачала выязджаць на пецярбургскія балы, дзе, праславілася сваёй прыгажосцю. Будучая графіня пазнаёмілася з Аляксандрам Пушкіным, які адзначыў яе «паэтычнае ўяўленне». Па меркаванні шэрагу даследчыкаў творчасці Пушкіна, менавіта Сафія стала музай вялікага паэта, натхніўшы яго на напісанне паэмы «Бахчысарайскі фонтан». Яна распавяла Пушкіну крымскую легенду пра трагічную любоў хана Гірэя і полькі Марыі, якой пасля смерці паставілі памятнік — фантан слёз. У 1821 годзе ў Адэсе Соф’я абвянчалася з начальнікам штаба другой арміі генералам Паўлам Кісялёвым. З 1834 года супругі сталі жыць падзелена. Сафія пакінула родны Тульчын і пераехала ў Парыж.
  • «Партрэт доктара медыцыны і хірургіі Мікалая Фёдаравіча Арэнта» (1822) — Траццякоўская галерэя. Біяграфічныя звесткі цалкам тлумачаць адносіны жывапісца да сваѐй мадэлі, якія перадаюцца і ўсім гледачам. Па сведчаннях сучаснікаў, Арэндт — самы папулярны доктар Пецярбурга, яго прыѐмная поўнілася простым людам, які прыходзіў з усіх канцоў горада па бясплатную лекарскую дапамогу. Да таго ж з Арэндтам сябраваў Пушкін. Менавіта гэты доктар спрабаваў выратаваць паэта пасля дуэлі з Дантэсам. На прыкладзе Мікалая Арэндта мы бачым сапраўднага героя эпохі рамантызму — шчырага сэрцам і адданага служэнню людзям[22].
  • «Партрэт Аляксея Львова» (1823) — Музей Трапініна, Масква. Гэта чалавек быў адначасова інжынерам ваенных пасяленняў і таленавітым музыкам. Львоў прыціскае да сябе скрыпку, сімвал самага дарагога, што ёсць у яго жыцці — музыкі. І як суровы напамін аб рэчаіснасці ляжыць на стале чарцёж. Шэры фон змрочнага пецярбургскага неба ўзмацняе сумную атмасферу партрэта і рэзка кантрастуе са светлым тварам Аляксея Львова[23].
  • «Партрэт маладой жанчыны з дзіцём» (1824) — Львоўская карцінная галерэя. Адразу пазнаецца стрыманая дакладная манера мастака. Разам з тым творчыя пошукі жывапісца заўважныя і ў гэтым выпадку постаці поўняцца пяшчотай і задуменнасцю, агульны настрой падтрымлівае тыповы пейзажны фон з прыгожымі аблокамі[22].
  • «Мадонна з дзіцём» (каля 1825) — Нацыянальны музей у Кракаве, пачаткова твор належыў Адаму Міцкевічу. Гэта адзін з некалькіх вобразаў Мадонны, створаных Аляшкевічам падчас побыту ў Пецярбургу. Тут відавочны ўплыў Рафаэля. Класіцыстычная дакладнасць малюнка добра служыць стварэнню сентыментальнага, ідэалізаванага вобразу Мадонны.
 
Партрэт Леана Сапегі (1827)
  • «Партрэт маладога Леана Сапегі» (1827). Малады, прывабны твар арыстакрата надзелены рысамі сентыментальнай задумёнасці. Уважлівы, мяккі позірк. Рука маладога арыстакрата на спінцы крэсла. Увага да ўнутранага свету партрэтуемага сведчыць пра вялікія змены, якія адбыліся ў творчай манеры мастака пад канец жыцця.
  • «Партрэт Адама Міцкевіча» (1828) — Нацыянальны музей у Кракаве, галерэя ў Сукенніцах. Паэт адлюстраваны як духоўны прарок у драматызаванай позе, абапіраючыся на кнігі, сімвалічныя атрыбуты яго літаратурнай прафесіі, якія падкрэслівалі яго геніяльнасць, глыбіню духу і думкі[26].
  • «Партрэт Мікалая Радзівіла» (1829) — Нацыянальны музей у Познані. Князь Мікалай Радзівіл паходзіў з бердычаўскай лініі, у Пецярбург яго напэўна прывялі справы і ён замовіў партрэт вядомаму мастаку. Аляшкевіч стварыў амаль афіцыйны, рэпрэзентацыйны партрэт, вытрыманы ў суровых правілах класіцызму. Афіцыйны, суровы мужскі строй ажыўляе стужка ордэну святой Ганны. Мастак застаецца верным прынцыпу ідэалізацыі мадэлі, пры несумненнай спробе характарыстыкі твару. Гэты твор належыць да апошніх прац Аляшкевіча, што дазваляе выказаць здагадку, што пасля кароткага перыяду захаплення рамантычнымі тэндэнцыямі, пад канец жыцця ў сваім партрэтным мастацтве ён зноў вярнуўся да любімага класіцызму.
  • «Партрэт мітрапаліта Санкт-Пецябургскага, Наўгародскага, Эстляндскага і Фінскага Міхаіла Дзясніцкага» (1820-я) — Растоўскі музей-запаведнік.
  • «Партрэт Алефтыны з Ярасевічаў Гасцімскай» (1830) — Нацыянальны музей у Кракаве. Гэты партрэт, напісаны перад смерцю мастака, паказвае ўплывы бідэрмеера.
  • Заўвага: зараз партрэт Іераніма Страйноўскага, які раней прыпісвалі Аляшкевічу, атрыбуціруецца як твор Юзафа Пешкі[21].

Зноскі

  1. Нямецкая нацыянальная бібліятэка, Берлінская дзяржаўная бібліятэка, Баварская дзяржаўная бібліятэка і інш. Record #123604095 // Агульны нарматыўны кантроль — 2012—2016. Праверана 15 кастрычніка 2015.
  2. Józef Oleszkiewicz
  3. Józef Oleszkiewicz // RKDartists Праверана 9 кастрычніка 2017.
  4. Józef Oleszkiewicz // Internetowy Polski Słownik Biograficzny
  5. Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. / Рэдкал.: Г. П. Пашкоў і інш.. — Мн.: БелЭн, 1996. — Т. 1: А — Аршын. — 552 с. — 10 000 экз. — ISBN 985-11-0036-6 (т. 1), ISBN 985-11-0035-8. С. 302
  6. https://www.epaveldas.lt/recordImageSmall/ARCH/1575/1/10?exId=24245&seqNr=53&fbclid=IwAR0KbD4v0-F9Df3eHbbKEEOtok25MNXw1o9_eaYOk0_3IXqrOp2Fh1IYNsI
  7. Ryszkiewicz Andrzej. Francusko-polskie związki artystyczne w kręgu J. L. Davida. Warszawa: Wydawnictwa artystyczne i filmowe, 1967. S. 155.
  8. Andrzejowski Antoni. Ramoty Starego Detiuka o Wołyniu. T. 2. Wilno : Księgarnia Stowarzyszenia Nauczycielstwa Polskiego, 1921. S. 15-16.
  9. Rawita-Gawroński, Franciszek. Józef Oleszkiewicz malarz i mistyk. [w]: Studia i szkice historyczne. Seria I. Lwów, 1903. Ss. 271—286.
  10. Чаропка В. Насустрач людзям: мастак Юзаф Аляшкевіч // Беларускі гістарычны часопіс. — Мн.: 2011. — № 4. — С. 36―45.
  11. Ryszkiewicz Andrzej. Francusko-polskie związki artystyczne w kręgu J. L. Davida. Warszawa: Wydawnictwa artystyczne i filmowe, 1967. S. 155.
  12. 12,0 12,1 Morawski Stanisław. W Peterburku 1827—1838. Poznań 1927. S. 148.
  13. Чаропка В. Насустрач людзям: мастак Юзаф Аляшкевіч // Беларускі гістарычны часопіс. — Мн.: 2011. — № 4. — С. 36―45.
  14. W kręgu wileńskiego klasycyzmu. — Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszwie, 2000.
  15. 15,0 15,1 15,2 Пшацлаўскі Вацлаў. Иосиф Алешкевич // Калейдаскоп успамінаў. Т. 2. Мінск: Лімарыус, 2012. — С. 117—125.
  16. Morawski Stanisław. W Peterburku 1827—1838. Poznań 1927. S. 148.
  17. Маліноўскі Мікалай. Кніга ўспамінаў. Мінск: Лімарыус, 2014. С. 76-77.
  18. Antoni Edward Odyniec, Listy z podróży. Wrocław, 1937. S. 14.
  19. Міцкевіч Адам. Дзяды. Том ІІ. Пераклад Сержа Мінскевіча. Мінск: Медысонт, 1999.
  20. Малахоўскі-Лэмпіцкі Станіслаў. Міцкевіч і вольнае мулярства // Вольныя муляры ў беларускай гісторыі. Канец XVIII — пачатак XX ст. Пад рэдакцыяй Алеся Смалянчука. Вільня: 2005. С. 154—155.
  21. 21,0 21,1 21,2 W kręgu wileńskiego klasycyzmu. — Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszwie, 2000.
  22. 22,0 22,1 22,2 22,3 22,4 Калкоўская Э. У. Рысы рамантызму ў беларускім жывапісе першай трэці ХІХ ст. // Веснік ПДУ. Серыя А. Гуманітарныя навукі. 2010. № 7. Сс. 225—230.
  23. 23,0 23,1 Чаропка В. Насустрач людзям: мастак Юзаф Аляшкевіч // Беларускі гістарычны часопіс. — Мн.: 2011. — № 4. — С. 36―45.
  24. https://artbelarus.by/ru/collection/5242.html
  25. Паньшына Ірына. "Групавы партрэт" Іосіфа Аляшкевіча са збораў Нацыянальнага мастацкага музея // Мастацтва. 2004. №6. С. 43-45.
  26. http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=SU209

ЛітаратураПравіць

СпасылкіПравіць