Генрых Іпалітавіч Семірадскі

Генрых Іпалітавіч Семірадскі (пры нараджэнні Генрык Гектар Семірадскі (польск.: Henryk Hektor Siemiradzki); 12 [24] кастрычніка 1843, Нова-Белгарад, Харкаўская губерня — 23 жніўня 1902, Стшалкова, Петракоўская губерня) — беларускі, польскі і рускі[3][4][5] мастак, адзін з найбуйнейшых прадстаўнікоў позняга акадэмізму. Вучыўся ў Харкаве і Пецярбургу, але большую частку актыўнага творчага жыцця правёў у Рыме. Найбольш вядомы манументальнымі палотнамі на сюжэты з гісторыі антычных Грэцыі і Рыма; таксама паспяхова працаваў у жанры камернай ідыліі, пейзажу і партрэта. Займаўся афармленнем тэатраў і прыватных інтэр’ераў. Акадэмік і прафесар Імператарскай Акадэміі мастацтваў, акадэмій жывапісу Берліна, Стакгольма, Рыма, Турына, член-карэспандэнт французскай Акадэміі вытанчаных мастацтваў[ru]. Творы ў асноўным рассеяны па музеях Польшчы, Украіны і Расіі, а таксама прыватных зборах еўрапейскіх краін. Персанальныя выстаўкі мастака праходзілі ў Польшчы ў 1903, 1939, 1968 і 1980 гадах; ў 2017—2018 гадах у Дзяржаўным Рускім музеі праходзіла энцыклапедычная выстаўка «Генрых Семірадскі і калонія рускіх мастакоў у Рыме». Многія работы мастака страчаны, напрыклад роспісы храма Хрыста Збавіцеля ў Маскве.

Генрых Іпалітавіч Семірадскі
польск.: Henryk Siemiradzki
Фатаграфія
Дата нараджэння 12 (24) кастрычніка 1843
Месца нараджэння
Дата смерці 23 жніўня 1902(1902-08-23)[1][2][…] (58 гадоў)
Месца смерці
Месца пахавання
Грамадзянства
Бацька Гіпаліт Семірадскі[d]
Маці Міхаліна з Прушынскіх[d]
Жонка Марыя з Прушынскіх[d]
Род дзейнасці мастак
Месца працы
Вучоба
Мастацкі кірунак акадэмізм
Уплыў Dmytro Bezperchy[d]
Член у
Узнагароды
Подпіс Выява аўтографа
Лагатып Вікісховішча Медыяфайлы на Вікісховішчы

Паходжанне. Станаўленне (1843—1864 гады) правіць

Род Семірадскіх герба «Траска» згадваецца ў архіўных дакументах з XVII стагоддзя, аднак звесткі вельмі адрывачныя і скупыя. У літаратуры, прысвечанай Семірадскаму, бытуе сцвярджэнне, што яго сям’я была з Сандамірскага ваяводства, прозвішча паходзіць ад назвы вёскі Семярад (Семірадз[uk]) каля Радама[6]. Быццам бы адзін з Семірадскіх у сярэдзіне XVII стагоддзя быў пісарам муніцыпалітэта ў Сандамір, а іншы ў пачатку XVIII стагоддзя — канонікам у Кракаве. А адна з галін сям’і абгрунтавалася ў Літве, у Наваградку, — гэта і былі продкі Г. Семірадскага[7]. Але даводзячы сваё шляхецтва ў ХІХ стагоддзі, Семірадскія з Мінскай губерні сцвярджалі, што іх продак Сяміградскі перабраўся ў Вялікае Княства Літоўскага з украінскага Падолля. Падолле з’яўляецца сумежным рэгіёнам з Сяміграддзем, таму не выключана, што продкі мастака паходзяць адтуль, а не з Сандамірскага ваяводства[8]. У судовых дакументах Новагародскага ваяводства Вялікага Княства Літоўскага, першапачатковы варыянт напісання прозвішча Сяміградскія саступіў месца Семірадскім недзе ў 1740-х гадах[8].

У пачатку XVII стагоддзя Мацей Сяміградскі займаў урад лідскага стольніка. Значна больш звестак пра Самуэля Сяміградскага-Рамашкевіча, земяніна Менскага ваяводства, які быў харужым у харугве троцкага ваяводы Марціна Агінскага. У 1674 годзе ён набыў за 650 коп літоўскіх грошаў маёнтак Люцін (блізу Люцінкі). Меў двух сыноў, ад якіх пайшлі дзве галіны роду. Генрых з’яўляецца нашчадкам Гераніма (жонка з роду Данейкаў). Ян, сын Гераніма ажаніўся з прадстаўніцай старога берасцейскага роду Курчаў, яго сын Міхал з Керсноўскай. Наваградскіх Керсноўскіх згадвае ў сваіх успамінах Францішак, брат Адама Міцкевіча. Бо з імі ўскосна звязана гісторыя знакамітай бойкі ў маі 1811 года навагрудскіх шкаляроў з жаўнерамі расійскага драгунскага палка, у выніку якой Францішка адлічылі са школы. А галоўнага віноўцу канфлікта, нейкага «паручніка маларасіяніна Сяміградскага», звольнілі са службы (відаць за тое, што быў пабіты школьнікам)[8].

Сын Міхала Элеўтэрый (дзед мастака) ажаніўся з Розай Есьман, пляменніцай Тадэвуша Рэйтана. Элеўтэрый ведаў мастака Яна Рустэма, быў асістэнтам на хросце дачкі Рустэмаў[8].

Згодна з сямейным паданнем, Адам Міцкевіч, малюючы ў паэме «Пан Тадэвуш» свет шляхецкай даўніны, выкарыстаў запіскі Юзэфа Семірадскага, «падкаморыя з Навагрудка»[9]. Хросным бацькам брата Г. Семірадскага — Станіслава — быў брат А. Міцкевіча — Аляксандр (прафесар Харкаўскага ўніверсітэта[uk]), а хроснай маці іншага брата, Міхаіла, — Тэрэза Міцкевіч[10].

Генрых Семірадскі нарадзіўся 24 кастрычніка 1843 года ў слабадзе Нова-Белгарад (цяпер пасёлак Печанегі) каля Харкава, дзе быў раскватараваны[8] драгунскі[ru] полк царскай арміі, у якім служыў ягоны бацька ротмістр Іпаліт Семірадскі[11], землеўладальнік Навагрудскага павета[8]. У 1850 годзе І. Семірадскі быў удастоены патомнага дваранства[12]. Маці, Міхаліна Прушынская, была сястрой Ганны Цюндзявіцкай (1803—1850), вядомай аўтаркі кнігі па дамаводстве «Літоўская гаспадыня»[13]. З нейкай прычыны, хрост першынца адбыўся толькі 5 (17) красавіка 1844 года. Хроснымі Генрыха сталі генерал-маёр таго самага палка Гектар Прушынскі (дзядзька Міхаліны і слуцкі абшарнік) і Тарэза Лапцева, жонка ротмістра[8].

Сям’я захоўвала каталіцкае веравызнанне і польскія нацыянальныя традыцыі і мову ў побыце. У 1871 годзе І. Семірадскі выйшаў у адстаўку ў чыне генерала і перабраўся на сталае жыхарства ў Варшаву[11].

 
Вясковая ідылія. Львоўская галерэя мастацтва[ru]. Праца часоў навучання ў Акадэміі мастацтваў, як мяркуецца, 1860-х гадоў

Першыя ўрокі малявання Семірадскі атрымаў падчас навучання ў Другой Харкаўскай гімназіі ў Дзмітрыя Іванавіча Бязперчага[ru] (1825—1913) — вучня Карла Брулова. Пад уплывам Бязперчага сфармаваліся густы і вызначыліся прыхільнасці Семірадскага ў мастацтве — акадэмічны класіцызм[14]. Бацька Семірадскага ўхваляў мастацкія заняткі сына, але лічыў, што мастацтва не можа быць спосабам заробку для паважаючага сябе чалавека, і прадракаў Генрыху навуковую кар’еру[15].

У 1860 годзе, саступіўшы волі бацькі, Генрых Семірадскі паступіў на натуральнае аддзяленне Харкаўскага ўніверсітэта (фізіка-матэматычны факультэт). У 1864 годзе ён скончыў яго са ступенню кандыдата[ru], абараніўшы выпускную работу на тэму «Аб інстынктах насякомых». У студэнцкія гады Семірадскі сабраў багатую калекцыю матылькоў і да канца жыцця захаваў цікавасць да гэтых насякомых[16].

Паспяхова займаючыся ва ўніверсітэце, Семірадскі працягваў мець зносіны з Д. І. Бязперчым і браць у яго ўрокі. З вучнёўскіх работ яго захавалася толькі некалькі графічных лістоў, якія па шэрагу прычын Семірадскі захоўваў у рымскай майстэрні. У 1979 годзе спадчыннікі мастака перадалі іх у калекцыю Нацыянальнага музея ў Кракаве[17]. У асноўным гэта жанравыя замалёўкі, самы ранні захаваны ўзор датуецца 1860 годам[17]. Жывапісныя працы харкаўскага перыяду страчаны[18].

У верасні 1864 Г. Семірадскі супраць волі бацькоў адправіўся ў Санкт-Пецярбург паступаць у Акадэмію мастацтваў. Спыніўшыся па дарозе ў Маскве, Семірадскі быў захоплены тэатрам, у асноўным — балетамі М. Петыпы і А. Сен-Леона. У Маскоўскім публічным музеі[ru] ён вывучаў карціну А. Іванова «З'ява Хрыста народу[ru]», але яна яго адштурхнула. У лістах да родных ён заяўляў, што яе каларыт «імглісты», а таксама паказваў на памылкі ў перспектыве і «адсутнасць адвагі пэндзля». Ён угледзеў у гэтым «нямецкі ўплыў», які выявіўся ў падрабязнай дэталізацыі і рацыянальнасці задумы. Ухваліў ён толькі аголеныя фігуры; у далейшым малюнак аголеных фігур у апранутым натоўпе будзе сустракацца ў творчасці самога Семірадскага[19].

Акадэмія мастацтваў (1864—1871 гады) правіць

 
Дыяген, які разбівае чару. 1868 год. Прыватны збор

У Акадэмію мастацтваў Генрых Семірадскі паступіў вольным слухачом[ru], паколькі па статуце асобы, узрост якіх перавышаў 20 гадоў, не маглі вучыцца там на агульных падставах. Залічаны ў Акадэмію ён быў 13 кастрычніка 1864 года[20]. Статус вольнага слухача не толькі вымушаў платнага навучання (25 рублёў у год), але і не дазваляў удзельнічаць у конкурсе на залаты медаль, якая дае права на 6-гадовую пенсіянерскую[ru] паездку ў Еўропу[21][22].

Акрамя жывапісу, шмат часу ў Семірадскага адымала музыка — ён быў сталым наведвальнікам канцэртаў і музычнага тэатра. У лістах да родных (сябрамі ў Пецярбургу ён так і не абзавёўся[23]) Семірадскі апісваў ўражанні ад опер, а таксама дэкарацый да іх. У 1865 годзе ён быў ганараваны малым сярэбраным медалём за эскіз «Анёл смерці збівае усіх першынцаў Егіпта». У студзені гэтага года ён упершыню наведаў Варшаву. У 1866 годзе ён падаў прашэнне аб пераводзе з вольнаслухачоў у вучні, Саветам Акадэміі яно было задаволена 13 верасня[24]. Семірадскі быў залічаны ў натурны клас, дзе яго выкладчыкамі сталі Б. Вілевальдэ[ru] і К. Веніг[ru]. На восеньскім экзамене 1866 года ён быў удастоены адразу двух срэбных медалёў за малюнак з натуры і натурны эцюд. У 1868—1869 гадах тры яго эцюды былі адзначаны грашовымі прэміямі (двойчы па 100 рублёў) і падзякамі Савета Акадэміі[25], захоўваліся як узорныя і нават былі рэпрадукаваны ў часопісе «Мастацкі аўтограф»[26]. Нягледзячы на поспехі, Семірадскі жыў у вялікай беднасці, у дадатак, ён саромеўся прасіць дапамогі ў бацькоў. Для заробкаў Семірадскі пісаў з фатаграфій мініяцюрныя партрэты на слановай косці, а таксама браўся за самыя разнастайныя заказы[27]. У гады навучання ў Акадэміі круг зносін Семірадскага быў вузкі, як па замкнёнасці яго характару (ён цяжка сыходзіўся з людзьмі), так і па прычыне вялікай эрудыцыі, якой было цяжка адпавядаць. Таварышам Семірадскага з часам зрабіўся яго зямляк Ілья Рэпін[28].

У 1868 годзе Семірадскі ўдзельнічаў у конкурсе на малы залаты медаль, для якога выбраў тэму «Дыяген, які разбівае чару». Ён быў настолькі захоплены працай, што на летнія вакацыі застаўся ў Пецярбургу. Постаць Дыягена Сінопскага Семірадскі пісаў са старога натуршчыка Тараса, які пазіраваў яшчэ Брулову. Пры папярэднім аглядзе «Дыягена» рэктарам Акадэміі Ф. А. Бруні прафесар П. В. Басін[ru] крытычна выказаўся аб пейзажы, лічачы яго «занадта натуралістычным», на што Семірадскі пярэчыў, што хацеў ажывіць «школьны» класіцызм прышчэпкай рэалізму[29]. Не занадта цёпла паставіўся да карціны і К. Веніг, які адзначыў, што нягледзячы на пэўныя задаткі, карціна Семірадскага хутчэй слабая. Канкурэнтам Генрыха Іпалітавіча ў той жа праграме быў І. Рэпін, але ён не змог выказаць моманту разбівання чары і ў рэшце рэшт спаліў няўдалы эцюд. У працах Рэпіна таго часу можна ўбачыць несумнеўны ўплыў манеры Семірадскага[30].

12 верасня Савет прысудзіў Семірадскаму малы залаты медаль, які давала магчымасць удзельнічаць у конкурсе на суісканне пенсіянерскай паездкі[29]. Малы залаты медаль Акадэміі азначаў таксама прысуджэнне звання мастака 2-га класа, што ў «Табелі аб рангах» адпавядала губернскому сакратару. Тым не менш Семірадскі не быў у захапленні ад парадкаў, што пануюць у Акадэміі, адкрыта называючы яе ў лістах да родных «фабрыкай», а Савет — «кольцам старых ідыётаў»[31].

 
Французскі мастак часоў Людовіка XV піша партрэт маркізы. Каля 1868 году. Ташкент, Дзяржаўны музей мастацтваў Узбекістана[ru]

Акрамя абавязковых акадэмічных заданняў на біблейскія і антычныя сюжэты, Семірадскі ў Пецярбургу спрабаваў пісаць на самастойна выбраныя тэмы. Карціна «Людовік XIV пасля падпісання смяротных прысудаў» страчаная, некаторае ўяўленне аб яе стылі можна скласці па іншай працы Семірадскага — «Французскі мастак часоў Людовіка XV піша партрэт маркізы» (належала вялікаму князю Мікалаю Канстанцінавічу[ru]). Семірадскі працаваў старанна: падбіраў матэрыял у Публічнай бібліятэцы, асаблівую ўвагу надаючы побыту, касцюмам і мэблі «Галантнага веку[ru]». Аднак куртуазная культура падалася яму «занадта легкаважнай», пазбаўленай станоўчага этычнага ідэалу, што для Семірадскага, схільнага да маралізатарства, было істотным[32]. Спрабаваў ён сябе і ў жанравым жывапісе, але мастацкія вартасці гэтых яго прац невялікія; у акадэмічных праграмах на зададзеную тэму ён дэманстраваў зусім іншы ўзровень прафесіяналізму. Тым не менш жанравыя сцэны на ўкраінскія сюжэты прадаваліся і нават выстаўляліся ў Таварыстве заахвочвання мастакоў[33].

 
Німфа. 1869 год. Львоўская галерэя мастацтва[ru]

Характэрным прыкладам творчасці Семірадскага пецярбургскага перыяду была «Німфа» (1869), якая фактычна была варыяцыяй на тэму «Купальшчыцы» Ц. Нефа[ru]. Кампазіцыя і тэхніка дэманструюць скончанасць, пры гэтым аголенае цела намалявана падкрэслена ідэальным, «парцалянавым». Артыстызм мастака выражаны ў нядбайнасці да другарадных дэталяў. Характэрны для Нефа эратызм — але ў рамках прыстойнасцяў — таксама быў цалкам засвоены Семірадскім[34].У другой палове 1860-х гадоў Семірадскі пагрузіўся ў дэпрэсію, яго пераследавалі сумневы ва ўласным таленце. У красавіку 1867 года ён пісаў бацькам:

…Я адзін з першых у Акадэміі, але калі я параўноўваю свае працы з працамі вялікіх майстроў <…> яны мне здаюцца нікчэмнымі… Нейкі голас нашэптвае мне атрутна: «Ты так зрабіць не зможаш»[35].

У 1870 годзе ў Пецярбургу паўстаў гурток літаратараў, мастакоў і акцёраў, заснавальнікам якога быў М. П. Клот[ru]. Там жа прымалі ўдзел М. М. Гэ, М. П. Клот[ru], з музыкантаў — М. Р. Рубінштэйн, А. М. Сяроў[ru]. Семірадскага ў гэтым таварыстве прыцягвалі, галоўным чынам, музыканты. Дзякуючы кружку Семірадскі завёў знаёмства ў асяроддзі пецярбургскай інтэлігенцыі, яшчэ ў 1869 годзе пазнаёміўся з В. П. Верашчагіным[ru], які толькі вярнуўся з пенсіянерскай паездкіў Італію. У гасцях у М. М. Антакальскага ён пазнаёміўся з І. Я. Рэпіным[36]. Ва ўспамінах Рэпіна апісана спрэчка вучняў Акадэміі з ужо масцітым у тыя часы крытыкам У. В. Стасавым, якая адбылася 13 верасня 1869 года. Семірадскі, мяркуючы па ўсім, «саліраваў» у гэтай спрэчцы, у чым яму дапамагалі выдатная адукацыя і сацыяльны статус[36]. Стасаў тады захапіўся скульптурай Антакольскага «Яўрэй, які ўсоўвае нітку ў іголку», на што Семірадскі з іроніяй сказаў:

Я ў першы раз чую …, што стварэнням чалавечага генія, які творыць з вобласці вышэйшага свету — сваёй душы, падабаюцца звычайныя з’явы паўсядзённага жыцця. Гэта значыць: творчасці вы аддаеце перавагу копіі з натуры — паўсядзённай пошласці жыццёвай?[37]
 
Давер Аляксандра Македонскага лекару Філіпу. 1870 год. Мінск, Нацыянальны мастацкі музей Рэспублікі Беларусь

Для Стасава старадаўняе — і паслядоўнае яму класіцыстычнае — мастацтва з’яўляецца ілжывым, «кастрыраваным», пазбаўленым праўды. Семірадскі апаніраваў тым, што акадэмічнае мастацтва «вышэй праўды». Падчас спрэчкі Рэпін быў на баку Семірадскага, але неўзабаве стаў яго непрымірымым апанентам, заявіўшы, што Семірадскі глыбока чужы і яму асабіста, і рускаму рэалістычнаму мастацтву[38]. Стасаў захаваў недабразычлівае стаўленне да Семірадскага да канца жыцця. Ва ўспамінах Рэпіна захаваліся наступныя яго словы: «…[Семірадскі] таленавіты чалавек. Толькі шкада — гэта безнадзейны класік — будучы прафесар. Італьяншчына яго заела»[39].

У 1870 годзе Семірадскі прадставіў праграму «Давер Аляксандра Македонскага лекару Філіпу». Па словах А. Зорынай, ён прадэманстраваў веданне анатоміі, маляўнічае і кампазіцыйнае майстэрства. Тут упершыню выявіліся якасці ўсёй будучай творчасці мастака — мяккія, «цякучыя» сілуэты, выразнасць дэталяў і праца са святлом; бездакорнае тэхнічнае выкананне[40].

Журы Акадэміі 4 лістапада аднадушна прысудзіла яму вялікі залаты медаль і права замежнай паездкі за казённы кошт[41]. Характэрна, што У. В. Стасаў заўважыў карціну на акадэмічнай выстаўцы і даў ёй падрабязны разбор, у якім, у прыватнасці, заявіў, што «г-н Семірадскі не належыць натоўпу»[42]. У жніўні 1871 года мастак пакінуў Пецярбург і накіраваўся ў Мюнхен праз Кракаў[43].

Пенсіянер Акадэміі (1871—1878 гады) правіць

 
Рымская оргія бліскучых часоў цезарызму 1872 год. Санкт-Пецярбург, Дзяржаўны Рускі музей

Семірадскі адправіўся для пачатку ў Мюнхен, які быў тады адным з найбуйнейшых у Еўропе мастацкіх цэнтраў, аднак ніколі не аргументаваў свайго рашэння[44]. Яго прыцягнула майстэрня Карла фон Пілоці[ru], вучнем якога Семірадскага часта называюць без усялякіх падстаў[44]. З сабой мастак вёз эскізы вялікага палатна «Рымская оргія бліскучых часоў цезарызму», сюжэт якога быў заснаваны на антычным рамане Гая Петронія[ru] «Сатырыкон[ru]». Гэта было першае шматфігурнае палатно Семірадскага[38] і першае, якое было прысвечана жыццю Старажытнага Рыма[45]. У 1872 годзе палатно было паказана на выстаўцы Мюнхенскага мастацкага таварыства, а далей яно было адпраўлена на акадэмічную выстаўку ў Пецярбург. На выстаўцы карціна была набыта Акадэміяй за 2000 рублёў і перапрададзена вялікаму князю Аляксандру Аляксандравічу (будучаму імператару)[46]. Гэта акалічнасць адыграла сваю ролю ў жыцці і творчым лёсе Семірадскага: у асобе спадкаемца ён знайшоў заказчыка і заступніка, які набываў у далейшым практычна ўсе маштабныя палотны мастака. Пасля калекцыя вялікага князя стане ядром Рускага музея. Продаж «Рымскай оргіі» таксама вырашыў усе фінансавыя праблемы мастака і дазволіла яму адправіцца ў Італію[47].

У лютым 1872 года Семірадскі паехаў у Дрэздэн: Акадэмія мастацтваў замовіла яму копію «Сіксцінскай мадоны[ru]» Рафаэля. Бацькам ён пісаў, што ўпаў у меланхолію, бо сусветна вядомая карціна «не зрабіла ў ім ніякага ўзрушэння». Копію таксама не ўдалося зняць, паколькі Дрэздэнская галерэя як раз тады зачынялася на рамонт[48].У адрозненне ад большасці сваіх аднакашнікаў па Акадэміі, Семірадскі імкнуўся працаваць у Італіі, а не ў Францыі. Менавіта ў Італіі адбываецца канчатковае фарміраванне круга сюжэтаў мастака: антычнасць і ранняе хрысціянства. Большую частку актыўнага жыцця Семірадскі правёў у Італіі, ненадоўга прыязджаючы па справах у Пецярбург і Варшаву, а лета праводзячы ў польскім маёнтку. Спачатку Семірадскі разлічваў пасяліцца ў Фларэнцыі, дзе ўжо зняў студыю, аднак, прачытаўшы ў газетах пра пачатак вывяржэння Везувія, адправіўся ў Неапаль. Агледзеўшы гару (вывяржэнне аказалася непрацяглым), руіны Пампей і востраў Капры, на зваротным шляху ў Фларэнцыю мастак прыехаў у Рым. Аказалася, што ў Рыме лёгка зняць майстэрню, пасля чаго мастак вырашыў абгрунтавацца там і пазней неаднаразова заяўляў, што можа жыць і працаваць толькі ў гэтым горадзе[49]. Менавіта рымскія помнікі і жыхары стануць крыніцай эстэтычных уражанняў мастака, менавіта ў Рыме аформілася і прыйшла ў сістэму яго эстэтычная канцэпцыя. па выразе Т. Л. Карпавай[ru]:

Рым <…> надасць яго працам манументальнасць і высакароднасць вялікага стылю, выхавае ў ім пачуццё дэкаратывізму; паветра і прырода поўдня Італіі ачысцяць яго каларыт ад «музейных» карычняватых тонаў…[36]

Прыехаўшы ў Рым у маі 1872 года, Семірадскі зняў студыю на віа Маргута[ru], 53, недалёка ад Іспанскай лесвіцы, дзе традыцыйна сяліліся мастакі, а таксама збіраліся патэнцыйныя натуршчыкі і натуршчыцы[50]. У гэтай майстэрні ён прапрацаваў да 1883 года. Дадатковым фактарам было тое, што побач размяшчаўся кветкавы рынак, якім Семірадскі не раз захапляўся, апісваючы яго ў лістах бацькам[51].

Семірадскі апынуўся ў цэнтры вялікай калоніі рускіх і польскіх мастакоў, у яго асяроддзе ў Рыме ўваходзілі скульптары М. Антакольскі, М. Чыжоў[ru], Пій Веліёнскі[ru], В. Бродзкі[ru], палякі Свяшэўскі і Станкевіч. Пастаянным месцам іх сустрэч было «Кафэ Грека[en]», у якім цяпер захоўваецца малюнак Семірадскага на біблейскую тэму[52].

«Грэшніца» правіць

Першай карцінай, завершанай Семірадскім у Рыме, была «Грэшніца[ru]». Яна была напісана па замове таварыша прэзідэнта Акадэміі мастацтваў (і яе будучага прэзідэнта) вялікага князя Уладзіміра Аляксандравіча[ru], сюжэт — паэма «Грэшніца» А. К. Талстога — быў зададзены заказчыкам яшчэ ў Мюнхене[53]. Паэма і карціна створаны на аснове апокрыфа, дадзены сюжэт адсутнічае ў кананічных Евангеллях: пад уздзеяннем сілы асобы Хрыста адбываецца духоўнае перараджэнне прыгажуні-блудніцы. Кампазіцыя карціны выразна дзеліцца на дзве часткі: злева Хрыстос і апосталы ў строгіх белых адзеннях, справа — шыкоўна разадзетая куртызанка з натоўпам бяздзейных мужчын і жанчын. Семірадскі стараўся не адступаць ад тэксту Талстога, выпісваючы галоўную гераіню і паведамляючы ёй залішняе «багацце красы»[54]. У перапісцы А. К. Талстога з І. С. Аксакавым задоўга да стварэння палатна Семірадскага ўсплыла тэма эстэтычнай блізкасці вобразаў паэмы з мастацтвам акадэмізму, а паэт натхняўся вобразамі Веранезэ. Несумненна і ўплыў Веранезэ і Цьепала[ru] на Семірадскага; ці размаўлялі мастак і паэт — невядома[55].

 
Грэшніца. 1873 год. Санкт-Пецярбург, Дзяржаўны Рускі музей

Карцінай «Грэшніца» Семірадскі адкрыў у сваёй творчасці тэму супрацьстаяння хрысціянства і паганства, на гэтым канфлікце заснавана драматургія яго асноўных палотнаў. У «Грэшніцы» Семірадскі свядома не рабіў выбару на карысць хрысціянства, паказваючы сваю прыгажосць у прадстаўнікоў абодвух светаў[56]. Таксама ён упершыню ў рускім жывапісе злучыў маштабнасць гістарычнага сюжэту і пленэрныя[ru] эфекты[57]. У 1873 годзе карціну дэманстравалі ў Вене, дзе на Сусветнай выстаўцы яна была ўдастоена Залатога медаля — гэта была першая замежная экспазіцыя Семірадскага. Далей карціну перавезлі на акадэмічную выстаўку ў Пецярбург, дзе яе чакаў шумны поспех; палатно было набыта цэсарэвічам за 10 000 руб. Семірадскі ганараваўся тытулам акадэміка Імператарскай Акадэміі Мастацтваў[58].Адначасова Семірадскі сутыкнуўся з непрыманнем і крытыкай. Крамской ядавіта пісаў у прыватным лісце:

…З часу Брулова, кажуць, не было такой карціны. Тым часам Хрыстус — такая нікчэмная асоба, што для яго ні адна грэшніца не раскаецца, ды і сама грэшніца не з тых, якія кідаюць разгульнае жыццё. А між тым ад карціны сходзяць з розуму … Не, мы ўсё яшчэ варвары. Нам падабаецца бліскучая і шумная цацка больш, чым сапраўдная чалавечая асалода[59].

У. В. Стасаў у артыкуле, спецыяльна прысвечаным «Грэшніцы», неаднаразова паўтараў тэрміны, якія потым будуць суправаджаць характарыстыку творчасці Семірадскага: «эфекты» і «віртуознасць». Гэтым ён падкрэсліваў, што знешнія эфекты другарадныя, а карціна Семирадского пазбаўленая сапраўднага псіхалагізму і глыбіні. У артыкуле «Дваццаць пяць гадоў рускага мастацтва» Стасаў называў грэшніцу — «сучаснай парыжскай какоткай Афенбаха», а таксама заяўляў, што «Хрыстос і апосталы складаюцца з аднаго касцюма». І. Я. Рэпін адкрыта назваў Семірадскага «шарлатанам» і заявіў, што «Грэшніца» — «легкаважная, альбомная рэч, хоць і велічэзная па памеры»[60]. Такім чынам, у лексіконе перасоўнікаў імя Семірадскага стала намінальным, а яго творчасць стала свайго роду «пудзілам», як галоўная ўдарная сіла коснай Акадэміі, да якой аднак па непаразуменні належаць густы шырокай публікі; з ім трэба было весці бескампрамісную барацьбу[61]. Кантрастам выглядала на гэтым фоне адабрэнне аўстрыйскага крытыка Лемана, які пісаў: «Яго (Семірадскага) спосаб трактавання біблейскага матэрыялу ва ўсіх адносінах новы і, быць можа, адзіна прыдатны для еўрапейскіх карцін»[62]. Сам Семірадскі ў гэтыя спрэчкі не ўвязваўся[63].

Поспех «Грэшніцы» прывёў да канфлікту паміж Семірадскім і Рэпіным: яны адначасова былі вылучаны на званне акадэміка жывапісу (Рэпін — за карціну «Бурлакі на Волзе[ru]»). Усё вырашыла пазіцыя былога рэктара Акадэміі Ф. Бруні, які назваў карціну Ільі Яфімавіча «вялікай прафанацыяй жывапісу», і вялікага князя Уладзіміра Аляксандравіча[ru], які замовіў Семірадскаму копію «Грэшніцы» сепіяй. Хоць І. Я. Рэпін атрымаў залаты медаль «За экспрэсію», ён ад засмучэння захварэў і з тых часоў нязменна супрацьпастаўляў «праўду» ў жывапісе яе «прыгажосці», крытыкуючы Семірадскага[64].

Жаніцьба. Працы 1873—1876 гадоў правіць

У 1873 годзе ў Варшаве 30-гадовы Семірадскі абвянчаўся са сваёй 18-гадовай кузінай Марыяй Прушыньскай. Яна вырасла ў глухмені тагачаснай Мінскай губерні, але змагла хутка адаптавацца да артыстычнага асяродка мужа, асвоіла італьянскую мову і заняла «годнае месца» ў яго жыцці[65]. Пазней у мужа і жонкі нарадзілася трое сыноў — Баляслаў (нарадзіўся ў 1874 годзе), Лявон (нарадзіўся ў 1875 годзе), Казімір (нарадзіўся ў 1876 годзе, памёр у гадавалым узросце) — і дачка Ванда (нарадзілася ў 1878 годзе)[66]. Пасля жаніцьбы мастак запланаваў вялікае падарожжа па Аўстрыі, Бельгіі і Францыі, аднак неўзабаве перапыніў паездку і вярнуўся ў Рым. Прычыны ён патлумачыў у лісце канферэнц-сакратару Акадэміі П. Ф. Ісееву ў верасні 1873 года: задумаўшы новую вялікую працу на антычны сюжэт, ён меў патрэбу ў музеях, руінах і нават людзях Італіі, якія, паводле яго слоў, «надзвычай блізкія па тыпу да старажытнарымскіх»[67].

У 1873 годзе Семірадскі зблізіўся ў Рыме з баталістам Паўлам Кавалеўскім[ru], які знаходзіўся ў пенсіянерскай паездкі — сынам знакамітага польскага ўсходазнаўца. Ён пакінуў некаторыя ўспаміны, у тым ліку аб творчым метадзе Генрыха Семірадскага: падчас вячэрніх прагулак па Пінчыа[ru] той мог спыніцца ў прывабным для сябе месцы і кінуць на брук аскепак мармуру, каляровы шматок або металічную цацанку, якія насіў з сабой. Пасля гэтага ён фіксаваў на эцюдніку[ru] эфекты вячэрняга асвятлення і тое, як закатнае святло падае на прадметы[68].

 
Ганіцелі хрысціян ля ўваходу ў катакомбы. Масква, прыватны збор

На штогадовую выстаўку Акадэміі 1874 года Семірадскі даслаў з Рыма палатно «Ганіцелі Іхрысціян ля ўваходу ў катакомбы». Карціна была напісана па замове пецярбургскага калекцыянера А. А. Івашава, прычым сюжэт па кантракце заставаўся на меркаванне мастака. П. П. Чысцякоў, які ўбачыў на выстаўцы «Ганіцеляў», пісаў В. Д. Паленаву: «Спрытна, ярка, брудна, крыва, коса і па-дурному, па-дурному надмерна…»[69] Публіка і крытыкі апынуліся не гатовыя прыняць экспрэсіўную мастацкую манеру ў вялікім палатне. Нязвыклым здалося і перанясенне цэнтра цяжару кампазіцыі ў пейзаж, якое ў далейшым стане ў Семірадскага пастаянным і будзе даваць яго палотнам жыццёвую дакладнасць. За карціну акадэмік Семірадскі атрымаў ад Савета Акадэміі афіцыйную вымову, якая моцна яго зачапіла. Па думку Ю. П. Клімава, «Семірадскі адзін з першых стаў на шлях разбурэння старой акадэмічнай сістэмы, унёс у аналітычнае, „галаўное“ у сваёй аснове рускае мастацтва стыхійны, маляўнічы пачатак»[70]. Нядзіўна, што пасля 1874 года сляды карціны губляюцца, і да 2001 года яна лічылася згубленай, пакуль не з’явілася ў адным з антыкварных салонаў Масквы[71]. Тым не менш неўзабаве Савет Акадэміі абвясціў Семірадскаму падзяку за карціну «Прадавец кудменяў» і хадайнічаў аб прысуджэнні ордэна св. Станіслава 3-й ступені, які ён атрымаў у жніўні 1875 года[72].

«Светачы хрысціянства» правіць

Новая вялікая праца Семірадскага была заснавана на сюжэце, выкладзеным у «Аналах» Тацыта: імператар Нерон абвінаваціў у вялікім пажары Рыма першых хрысціян і асудзіў іх на пакутлівае пакаранне. Гэтая праца атрымала назву «Светачы хрысціянства. Паходні Нерона[ru]». Семірадскі, аднак, не жадаў ілюстрацыйнасці, а змясціў сюжэт Тацыта ў шырокі філасофскі і гістарычны кантэкст. Гэта выявілася ў тым, што намаляваная лесвіца Залатога палаца Нерона[ru] перпендыкулярная вераніцам слупоў з прывязанымі пакутнікамі-хрысціянамі, утвараючы кампазіцыйны цэнтр карціны — крыж. Крыж, акрамя ўсяго іншага, сімвалізуе скрыжаванне двух шляхоў развіцця свету — старога паганскага, які загразнуў у загане, і хрысціянскага свету, які нараджаецца ў пакутах . Аптычная вось, на якой размешчаны фігуры Нерона і атачэння, упіраецца ў шэраг ахвярных слупоў, утвараючы тупік. Слупоў на карціне 13, яны прама сімвалізуюць лік апосталаў і Хрыста[73]. Семірадскі выступіў у звычайным для сябе амплуа мастака-гісторыка і эрудыта. Адукаваную публіку ў карціне прыцягнулі і дакладныя археалагічныя дэталі; мастак засноўваўся на манаграфіі Луіджы Каніна[ru] «Будынкі антычнага Рыма» (1848—1856), а таксама ўласных уражаннях ад раскопак Пампей. На эмацыйнае ўспрыманне эпохі Семірадскім магла паўплываць аповесць Ю. Крашэўскага «Рым пры Нероне», апублікаваная ў 1866 годзе ў Кракаве. Мастак пісаў родным, просячы выслаць яму ў Рым кнігі Крашэўскага, а ў пачатку працы над карцінай нават паехаў у Дрэздэн, каб сустрэцца з пісьменнікам, якія жыў там[74].

 
«Светачы хрысціянства. Паходні Нерона[ru]». Нацыянальны музей у Кракаве

Праца над манументальным палатном запатрабавала ў выніку чатырох гадоў працы. За гэты час была створана вялікая серыя графічных накідаў і як мінімум тры эскізы асноўнай кампазіцыі, якія экспанаваліся на выстаўцы ў Варшаве ў 1939 годзе[75]. Карціна стала вядомая ў Рыме яшчэ да свайго заканчэння, Семірадскі з гонарам пісаў у Пецярбург, што ў 1876 годзе яго наведаў Альма-Тадэма, а, акрамя таго, яго абралі ў журы штогадовай выстаўкі Рымскай Акадэміі жывапісу Св. Лукі[76]. У Рымскай акадэміі «Светачы хрысціянства» былі ўпершыню прадстаўлены яшчэ да адпраўкі ў Пецярбург. Студэнты Акадэміі увянчалі Семірадскага лаўровым вянком, а кароль Італіі ўзнагародзіў яго ордэнам Кароны[ru]. Па падліках, толькі ў апошні дзень выстаўкі карціну ўбачылі 5000 чалавек[77]. На шляху ў Пецярбург карціна была выстаўлена ў Мюнхене і Вене, а ў 1878 годзе была адпраўлена ў Парыж на Сусветную выстаўку, дзе Семірадскі быў удастоены Залатога медаля, а ўрад узнагародзіў яго кавалерствам Ордэна ганаровага легіёна[78]. Семірадскі быў абраны ганаровым членам Акадэмій жывапісу ў Берліне, Стакгольме і ў Рыме, а Галерэя Уфіцы замовіла мастаку яго аўтапартрэт, што лічыцца асаблівым гонарам[78].

Поспех «Светачаў хрысціянства» моцна ўскладніў адносіны Семірадскага з Імператарскай Акадэміяй мастацтваў. Пенсіянер парушыў правіла, згодна з якім камандзіраваныя ў Еўропу мастакі не мелі права ўдзельнічаць у замежных выстаўках[79]. У Пецярбургу карціну выставілі ў асобнай зале, і яна зноў выклікала жорсткія спрэчкі публікі і крытыкаў. Адмоўныя рэцэнзіі напісалі У. В. Стасаў і У. М. Гаршын[ru]. П. П. Чысцякоў, які марыў напісаць карціну на той жа сюжэт, гараваў, што Семірадскі яго «сапсаваў». Яшчэ больш бязлітаснымі былі польскія крытыкі, так, С. Віткевіч абвінаваціў Семірадскага ў тым, што трагічны сюжэт паўстаў пад яго пэндзлем як ледзь ці не свята[80]. Тым не менш Савет Акадэміі удастоіў Семірадскага звання прафесара і афіцыйна заявіў, што «яго дзейнасць прыносіць гонар Акадэміі і рускаму мастацтву»[81].

«Светачы хрысціянства» паслужылі адпраўным пунктам і крыніцай для напісання рамана Г. Сянкевіча «Quo vadis[ru]». У 1890 годзе, знаходзячыся ў Рыме, пісьменнік спыняўся ў доме Семірадскага, і той служыў яму гідам, паказаўшы, у прыватнасці, царкву Domine quo vadis[ru]. Па матывах працы Семірадскага стварыў сваё палатно «Смерць Пятронія» Канстанцін Макоўскі. Ужо ў пачатку XXI стагоддзя Ежы Кавалеровіч[ru] пры пастаноўцы фільма па матывах рамана[ru] скарыстаўся карцінамі Семірадскага для пабудовы мізансцэн[ru] і кампазіцыі кадра. Грым Міхала Баёра[ru], які выканаў ролю Нерона, дакладна ўзнаўляў тыпаж імператара на больш познім палатне Семірадскага «Хрысціянская Дырцэя ў цырку Нерона[ru]»[82].

За карціну «Светачы хрысціянства» Семірадскі прызначыў цану 40 000 рублёў, аднак процідзеянне лідара перадзвіжнікаў І. М. Крамской перашкодзіла імператарскаму двару набыць яе[83][84]. Паколькі да 1879 года карціна так і не была прададзеная, Семірадскі падарыў яе Кракаву, дзе рыхтавалася адкрыццё польскага нацыянальнага мастацкага музея, прымеркаванае да 50-годдзя Ю. Крашэўскага. Аднак у 1879 годзе карціна адправілася ў міжнароднае турнэ, экспануючыся ва Львове, Познані, Празе, Цюрыху, Лондане, Дрэздэне, Стакгольме і Амстэрдаме, і ў Кракаў прыбыла толькі ў 1881 годзе[85].

Паколькі карціна пакінула Расію, вядомы мецэнат Д. П. Боткін[ru] замовіў Семірадскаму паменшаную аўтарскую копію, якая доўга знаходзілася ў прыватным зборы ў Маскве[36], а ў 1921 годзе была вывезена ў Берлін і неаднаразова перапрадавалася. У 2004 годзе яна была прададзеная на аўкцыене Bonhams[ru] у Лондане за 292 650 фунтаў[86].

Роспісы храма Хрыста Збавіцеля правіць

 
Аляксандр Неўскі прымае папскіх легатаў. Эскіз. Санкт-Пецярбург, Дзяржаўны Рускі музей

У 1877—1878 гадах мастак атрымаў заказ на чатыры кампазіцыі з жыцця святога Аляксандра Неўскага[ru] ў паўночнай частцы храма Хрыста Збавіцеля ў Маскве, а пасля смерці Ц. Нефа[ru] — запрастольны[ru] абраз Апошняй вячэры для таго ж храма[87]. Заказы былі з энтузіязмам успрыняты Семірадскім, паколькі давалі магчымасць эксперыментаваць, «пісаць карціны, не шкадуючы сродкаў і не асабліва разлічваючы на іх збыт»[88]. Кардоны, напісаныя мастаком, былі найвысока зацверджаны ў сакавіку 1877 года, у красавіку ён прыбыў у Маскву і прыступіў да працы. Па папярэдніх эскізах Семірадскі выканаў працу ў храме ўсяго за 15 дзён[89], аднак ужо ў 1900 годзе фрэска, намаляваная алейнымі фарбамі на тынкоўцы, моцна пацярпела ад вільгаці. Аўтар прапанаваў перапісаць пацярпелыя працы на металічным лісце, але ўзгадненні ішлі доўга, і да смерці мастака ў 1902 годзе так нічога зроблена не было[90]. У 1931 годзе храм Хрыста Збаўцы быў узарваны савецкімі ўладамі, аб роспісах Семірадскага можна меркаваць па захаваных фатаграфіях і падрыхтоўчых эскізах.

Мастацкая інтэлігенцыя Расіі паставілася да размалёвак Семірадскага вельмі адмоўна, самую рэзкую крытыку выклікаў сюжэт «Аляксандр Неўскі прымае папскіх легатаў». У газеце «Санкт-Петербургские ведомости» ад 31 кастрычніка 1877 года асуджалася адсутнасць у карціне рэлігійнага зместу. Сам мастак, працуючы над храмавымі роспісамі, адштурхоўваўся ад італьянскай традыцыі эпохі Адраджэння, таму з пункту гледжання праваслаўнага канону дапусціў мноства вольнасцяў, але здолеў настаяць на сваім[91]. Нягледзячы на крытыку, А. Зорына прызнае «Тайную вячэру» адным з лепшых твораў Семірадскага. Ён падзяліў кампазіцыю на дзве візуальна роўныя часткі — паўкупал з глыбокай аконнай нішай наверсе і ніжнюю частку са сталом-пасадам, за якім і адбываецца дзеянне. «Семірадскі знайшоў залатую сярэдзіну паміж класічным спакоем і моцным рухам»[92].

Працы працягнуліся ў 1878 годзе, калі вясной — летам Семірадскі падрыхтаваў эскізы «Хрышчэння Гасподняга» і «Уезду Ісуса Хрыста ў Іерусалім» для хорных вокнаў паўночнага і паўднёвага прыдзелаў храма. У «Хрышчэнні» вялікую ролю адыгрываў пейзаж, вытрыманы ў карычнева-зеленаватых танах. Архітэктоніка кампазіцыі вызначалася арачнай формай, што дазволіла мастаку паказаць зліццё сіл нябесных і зямных. Ва «Уездзе» арачнае афармленне дазволіла выказаць ідэю яднання Месіі з народам праз рытмічны паўтор ўзыходных і сыходных ліній. Тут жа выкарыстана інтэнсіўнае святлопаветранае асяроддзе, як і ў «Грэшніцы», калі прыцемнены пярэдні план, а задні — вельмі светлы. Гэтыя кампазіцыі выклікалі захапленне нават у Рэпіна, які назваў іх, нягледзячы на «італьяншчыну», — «адзіным аазісам ў храме Спаса»[93].

Творчасць 1880—1890-х гадоў правіць

 
Дом Семірадскага ў Рыме. Фота 1896 года
 
Майстэрня Семірадскага ў Рыме. Бачная карціна «Хрысціянская Дырцэя ў цырку Нерона[ru]»
 
Яшчэ адзін выгляд майстэрні. Добра бачныя пад’ёмнікі для маштабных палотнаў

Барацьба меркаванняў вакол «Светачаў хрысціянства», рэзкая крытыка з боку дэмакратычнай інтэлігенцыі і калег-мастакоў прывялі да таго, што Семірадскі ў пачатку 1880-х гадоў прыняў рашэнне канчаткова пасяліцца ў Рыме. Тым не менш, ён не адмовіўся ад падданства Расійскай імперыі, рэгулярна пасылаў свае працы на акадэмічныя выстаўкі ў Пецярбург, пастаянна прыязджаў на радзіму ў Польшчу. З 1879 года мастак стаў праводзіць лета з сям’ёй у маёнтку Стшалкова пад Нова-Радамскам каля Чэнстахова, які купіў у 1884 годзе[94]. Аднак ён арганічней адчуваў сябе ў еўрапейскім акадэмічным асяроддзі, тады як у Расіі яго творчасць, пры практычна безумоўным ухваленні Акадэміі мастацтваў, пастаянна падвяргалася крытыцы дэмакратычнай інтэлігенцыі[95].

У 1880 годзе мастак пачаў пабудову ўласнага дома ў Рыме, на віа Гаэта, які хацеў бачыць свайго роду сховішчам, аднак ён адразу апынуўся занесены ў даведнікі Рыма як славутасць[96]. Семірадскі прымаў у сябе гасцей толькі па серадах і нядзелях і, як пісаў Б. Білінскі[ru]: «ставіў сябе па-над сваёй эпохай і звязанымі з ёю пытаннямі, дамагаўся свабоды творчасці, але губляў сувязь з рэальным жыццём»[97]. Архітэктарам быў Ф. Азури, але мастак прымаў самы актыўны ўдзел у праектаванні і афармленні вілы (як называў яе ўладальнік). Пабудова была двухпавярховай, прычым майстэрня мастака дзялілася на парадную частку, дзе захоўваліся гатовыя творы мастацтва і рэквізіт для жывапісных работ (тут жа прымалі наведвальнікаў), і рабочую. Уласна рабочая студыя на другім паверсе была абсталявана пад’ёмнікамі для перамяшчэння вялікіх палотнаў. Дом быў абліцаваны карарскім мармурам і ўпрыгожаны іанічнымі пілястрамі; яго акружаў прасторны сад, дзе былі прадстаўлены разнастайныя экзатычныя расліны[98]. У 1938 годзе ён быў знесены, на яго месцы знаходзіцца будынак дырэкцыі фірмы «Pirelli[ru]» і часткова — расійскай амбасады[ru][99].

У 1882 годзе Семірадскі атрымаў заказ для Гістарычнага музея ў Маскве — карціны «Пахаванне руса ў Булгары» і «Трызна дружыннікаў Святаслава пасля бою пад Дарастолам». Прызначаліся яны для залы X стагоддзя і павінны былі наглядна паказваць жорсткасць нораваў да прыняцця на Русі хрысціянства. Сюжэты былі прапанаваны мастаку графам А. С. Уваравым[ru]А. С. Уваровым, які і распрацоўваў ідэалогію экспазіцыі[100]. Захавалася іх перапіска, у якой Семірадскі настойваў на ўвядзенні фігуры сляпца-рапсода[ru] ў цэнтры кампазіцыі, а таксама адстойваў тры фігуры плакальшчыц справа[101]. Семірадскі сур’ёзна падышоў да сваёй працы — у Рым яму дасылаліся замалёўкі зброі, упрыгажэнняў, арнаментаў і касцюмаў; акрамя таго, мастак пабудаваў макет, каб узгадніць памеры і кампазіцыю карцін з маштабам і афармленнем залы. Гэта зноў выклікала незадаволенасць рускіх мастакоў: «касмапаліт-паляк» нібыта быў не здольны пранікнуцца духам рускай гісторыі і перадаць яго на палатне[102].

Паралельна з гіганцкімі шматфігурнымі кампазіцыямі, Семірадскі шмат працаваў з камернымі палотнамі, пераважна на сюжэты з антычнага жыцця, такія працы былі папулярныя ў сучаснікаў. Яскравым прыкладам такой працы з’яўляецца карціна 1878 года «Жанчына або ваза?[pl]». Сюжэт гэтага твора павучальны: пажылому патрыцыю трэба зрабіць выбар паміж прыгажуняй-рабыняй і кітайскай вазай. Багаты рымлянін знаходзіцца ў роздуме, ён перапоўнены ўсякімі асалодамі. Намаляваны побач сын патрыцыя з захапленнем глядзіць на цела нявольніцы, не падзяляючы бацькавых цяжкасцяў з выбарам. Такім чынам, карціна з’яўляецца алегорыяй маладосці і старасці, тут на першы план вынесена тэма каштоўнасцяў і прыярытэтаў. Характэрна, што за спіной патрыцыя мастак намаляваў кентаўра з калекцыі рымскага Капіталійскага музея, які сам па сабе з’яўляецца алегорыяй старасці[103]. На думку А. Несцеравай, дадзеная карціна паказвае, што «Для Семірадскага людзі і прадметы аднолькава неадухаўлённыя ці, дакладней, адухаўлённыя аднолькава»[104]. Карціна дэманстравалася ў Расіі на персанальнай выстаўцы Семірадскага ў 1890 годзе[105].

 
Танец сярод мячоў[ru]. Масква, Дзяржаўная Траццякоўская галерэя Паменшаная аўтарская копія са страчанага арыгінала
 
Оргія часоў Тыберыя на востраве Капры[ru]. Масква, Дзяржаўная Траццякоўская галерэя

У далейшым Семірадскі перанясе дзеянне сваіх антычных карцін на пленэр[ru], змяшчаючы персанажаў у пейзажное асяроддзе[106]. Гэты прыём стаў асновай яго аўтарскай інтэрпрэтацыі жанру «антычнай ідыліі». Аднак мастак жыў і фармаваўся ў эпоху рэалізму, таму яго антычныя фантазіі мелі цалкам рацыянальны падмурак. Так, у карціне «Танец сярод мячоў[ru]» сумешчаныя пейзажны вобраз італьянскага Поўдня[ru] і матывы, верагодна, навеяныя балетам «Дон Кіхот» у пастаноўцы М. Петыпа, які Семірадскі бачыў у абедзвюх рэдакцыях 1869 і 1871 гадоў. Адметна тое, што пастава танцоркі на карціне амаль у дакладнасці паўтарае антычную фрэску пампейскай «Вілы містэрый», якая была адкрыта толькі пасля смерці мастака. Верагодна, ён мог сустракаць падобныя матывы ў антычным вазапісу[105]. Люстраной парай да «Танца сярод мячоў» з’яўляецца дакладна такога ж фармату і з аднолькавай формай рамы карціна 1881 года «Оргія часоў Тыберыя на востраве Капры[ru]»[107].

Антычнасць паўставала ў Семірадскага як ніцшэанскае супрацьпастаўленне[ru] двух пачаткаў — сонечнага апаланійскага і начнога дыянісійскага[108]. Начныя сцэны ў спадчыне Семірадскага займалі істотнае месца яшчэ і таму, што мастак сур’ёзна захапляўся акультызмам і праводзіў у сябе дома спірытычныя сеансы[ru], што не перашкаджала яму быць вернікам каталіком, рэгулярна наведваюць касцёл[109]. Сонечныя ідыліі Семірадскага былі формай кампенсацыі, за якой хаваліся пастаянныя дэпрэсіі і сумневы ў значнасці ўласнага таленту. Яны ж служылі прычынай містычных настрояў[110][111]. Начныя карціны Семірадскага публіцы не падабаліся і часцяком з цяжкасцю знаходзілі сабе пакупнікоў. Так, карціна «Ісаўрыйскія піраты, якія прадаюць здабычу» ў 1880 годзе была ўдастоена Залатога медаля на Сусветнай выстаўцы ў Мельбурне, але, мяркуючы па фатаграфіях, у 1890-я гады ўсё яшчэ знаходзілася ў майстэрні мастака. Цяпер яна захоўваецца ў Харкаўскім мастацкім музеі[ru][112].

У 1886 годзе Семірадскі скончыў палатно «Хрыстос у Марфы і Марыі», прызначанае для акадэмічнай выстаўкі ў Берліне. Традыцыйна мастак экспанаваў яго спачатку ў Акадэміі св. Лукі, дзе на аглядзе пабывала каралева Маргарыта[ru][113]. У 1887 годзе карціна была прадстаўлена на Акадэмічнай выстаўцы ў Пецярбургу, прычым адначасова з працай Паленава «Хрыстос і грэшніца[ru]», паказанай на Перасоўнай выстаўцы. Рэцэнзенты адразу сталі разглядаць абедзве карціны ў комплексе, Семірадскі ганараваўся станоўчымі водгукамі за пейзажна-архітэктурны антураж і лірычнасць[114]. Урад Расіі купіў карціну для музея Імператарскай Акадэміі мастацтваў[115].

«Фрына на свяце Пасейдона ў Элеўзіне» правіць

 
Фрына са служанкамі (дэталь карціны)

На мяжу 1880-1890-х гадоў прыпадае найвышэйшы пік папулярнасці Семірадскага, які нязменна атрымліваў узнагароды на акадэмічных выстаўках у Пецярбургу. Публіка ў жывапісу Семірадскага шанавала захапляльнасць і занімальнасць сюжэтаў. Нават назвы палотнаў, па выразе А. Несцеравай, "гучаць як загалоўкі жаночых раманаў, б’юць, напэўна, і паразяць сэрца абывацеляў, якія прагнуць прыгод "[116]. У гэты перыяд быў створаны адзін з найбольш вядомых яго твораў — «Фрына на свяце Пасейдона ў Элеўзіне[ru]»[117]. Задума гіганцкага па памерах палатна (390 × 763,5 см) ставіцца да 1886 года, калі Семірадскі думаў аб удзеле ў будучай Сусветнай выстаўцы ў Парыжы ў 1889 годзе. Адначасова ён звярнуўся да працы Ж.-Л. Жэрома «Фрына перад суддзямі[ru]» (1861), якога публіка абвінаваціла ў смакаванні аголенасці. Семірадскі хацеў стварыць пачуццёвы твор, які, аднак, будучы эратычным, застанецца ў рамках прыстойнасцяў[118]. Для напісання пейзажу Семірадскі спецыяльна ездзіў у Грэцыю — у Элеўзін[ru], дзе некалі ладзіліся антычныя містэрыі[ru][119]. Карціна стала галоўным экспанатам выстаўкі Семірадскага ў Акадэміі мастацтваў 1889 года; яе наведала каля 30 000 чалавек[120]. Для найбольшай эфектнасці Семірадскі распарадзіўся прыцьміць выставачную залу, а карціна асвятлялася электрычнымі лямпамі Яблачкава[ru][121]. Прама з персанальнай выстаўкі «Фрына» была набытая імператарам Аляксандрам III, прычым яго вялікасць упершыню заявіў пра намер стварыць у Пецярбургу музей рускага мастацтва. Р. Р. Мясаедаў пры гэтым абурана пісаў Стасаву: «Хіба гэта руская карціна?» — і называў Семірадскага «чартапалохам»[122]. Спецыялісты ацэньваюць куплю «Фрыны» як элемент імперскай прапаганды дзяржаўнага прыярытэту над нацыянальным, а роўна і ўкаранення класічнай адукацыі ў Расіі — «педагагічнага класіцызму»[123]. Еўрапейскія экспазіцыі «Фрыны» дадалі Семірадскаму ўзнагарод: ён стаў членам Турынскай акадэміі і членам-карэспандэнтам Французскай Акадэміі вытанчаных мастацтваў[ru][124].

Позні перыяд правіць

 
Партрэт маладой рымлянкі. Эскіз да карціны «Фрына на свяце Пасейдона ў Элеўзіне». Масква, прыватны збор

Антычныя працы Семірадскага аб’ядноўваюць з творчай спадчынай такіх мастакоў, як Ф. А. Броннікаў[ru], С. У. Бакаловіч[ru], В. С. Смірноў[ru], браты П. А.[ru] і А. А. Свядомскія[ru], у асаблівы кірунак акадэмічнага класіцызму — стыль «неагрэк[ru]». Аднак Семірадскі вылучаецца тэматычнай і жанравай разнастайнасцю, так, у яго ёсць камерны цыкл, прысвечаны італьянскім манастырам. Пазнейшыя антычныя ідыліі 1890-х гадоў сведчаць, што Семірадскі спрабаваў збольшага адаптаваць дасягненні французскага імпрэсіянізму, што прыкметна ў карціне «Загадка» (1896, прыватны збор). Арганічнага сінтэзу не атрымалася — пейзаж другога плана з напрыскамі чырвоных кропак-кветак, блізкі да рашэнняў Клода Манэ і Рэнуара, успрымаецца як незавершанасць[125].

Для Семірадскага некаторыя жанры былі, хутчэй, дапаможнымі і нават выконвалі функцыі «творчай лабараторыі». Такія яго партрэты, якія дазвалялі адпрацоўваць новыя прыёмы, а таксама служылі крыніцай для фундаментальных твораў. Напрыклад, «Партрэт маладой рымлянкі» 1889 года быў выкарыстаны ў кампазіцыі «Фрыны» — мадэль змешчана ў цені ў цэнтральнай частцы карціны[126]. Для партрэтаў Семірадскі любіў выбіраць фон з кветкавым малюнкам. Круг мадэляў не вычэрпваўся «грачанкамі» і «рымлянкамі» — мастак стварыў у 1880-я — 1890-я гады шэраг партрэтаў сучаснікаў, у тым ліку сваіх бацькоў і сыноў. Яны адзначаны псіхалагізмам, увагай да характару, узросту, унутранаму свету адлюстраваных людзей[127].

 
Пакутніцтва св. Цімафея і яго жонкі Маўры. Варшава, Нацыянальны музей

Жанр драмы тым не менш быў недаступны Семірадскаму. Па думку Т. Карпавай[ru], рашэнне супярэчнасці паміж «выдатным і жахлівым» — гэта наогул невырашальная праблема для акадэмічнага мастацтва[128]. Характэрная для Семірадскага ўвага да дэталяў, у прыватнасці, гістарычнай бутафорыі, ураўнаважанасці кампазіцыі глушыць эмацыйнае ўздзеянне карціны і нівеліруе псіхалогію галоўных дзеючых асоб. Напісаная ў 1885 годзе карціна «Пакутніцтва св. Цімафея і яго жонкі Маўры» на сюжэт адной з самых драматычных агіяграфій ранняга хрысціянства — падчас ганенняў на хрысціян муж і жонка апынуліся раскрыжаваны адзін насупраць аднаго, — апынулася вельмі няўдалай, «ператварылася ў бутафорскую тэатральную сцэну»[129].

У 1890-я гады, паралельна са станковымі кампазіцыямі, Семірадскі браўся за афармленне дэкаратыўных пано для інтэр’ераў. Ён напісаў плафон для палаца графаў Завішаў[pl] у Варшаве, а таксама карціну «Апафеоз Каперніка» для бібліятэкі Варшаўскага універсітэта[pl] (страчаная). У пачатку 1900-х гадоў ён распісаў бакавыя сцены эстрады Варшаўскай філармоніі[pl], а таксама заключыў дагавор на роспіс Залы антычнасці Музея вытанчаных мастацтваў у Маскве — фрыз з выявай руінаў Рыма, але ўжо не паспеў яго выканаць[130]. У 1894 і 1900 гадах мастак выканаў роспіс курцін — заслонаў Кракаўскага[pl] і Львоўскага тэатраў[131]. У гэтых працах Семірадскі звяртаецца да шырокіх абагульненняў, у прыватнасці, уводзячы алегорыі Святла і Цемры. Курціны выклікалі неадназначную ацэнку, паколькі ў стагоддзе мадэрна здаваліся у стылявым дачыненні архаічнымі. Заслона тэатра ў Львове выклікала наступную рэакцыю крытыка: «…заслона г-на Семірадскага — паўсталы з магілы прывід блажэннай памяці акадэмічнага мастацтва»[132]. Гэта заслона захавалася і цяпер з’яўляецца славутасцю Львова, якую выкарыстоўваюць вельмі нячаста[133].

Апошняя буйная кампазіцыя Семірадскага — «Хрысціянская Дырцэя у цырку Нерона[ru]», пачатая яшчэ ў 1885 годзе, была завершана ў 1897 годзе і паказана на акадэмічнай выставе ў Пецярбургу і Маскве ў 1898 годзе. Крытыка і гледачы прынялі яе холадна, пры жыцці мастака яна так і не была прададзеная. У карціне адсутнічалі звыклыя для Семірадскага пленэрные эфекты і з’явы паўднёвай прыроды, недарэчнай здавалася і аголенасць распятай паміж рагоў быка хрысціянкі. Кампазіцыя карціны як бы распадалася на часткі і выглядала «вымучанай», хоць вобраз Нерона адносілі да поспехаў мастака[134]. Крытыкі нават заявілі, што карціна ўяўляе сабой ілюстрацыю да рамана Г. Сянкевіча «Quo vadis[ru]», што надзвычай знервавала Семірадскага, ён быў вымушаны даваць тлумачэнні ў друку[135].

 
Саркафаг Семірадскага ў Крыпце заслужаных
 
Пахаванне Семірадскага. Фота з Tygodnik illustrowany. No 2, 1902 год. S. 597

З восені 1901 года Семірадскі захварэў надзвычай пакутлівай хваробай — ракам языка[pl][136]. Лета 1902 года выдалася ў Рыме гарачым, хворага мастака было вырашана перавезці на радзіму ў Польшчу. 20 жніўня 1902 года датавана яго завяшчанне, у якім ён пакідаў жонцы маёнтак Стшалкова, дом у ваколіцах Варшавы і дом у Рыме з усёй маёмасцю і творамі мастацтва (уся маёмасць мастака ацэньвалася ў 400 тыс. руб.[137]), а кожнаму з дзяцей — па 60 000 руб.[138] Ён памёр 23 жніўня 1902 года ў маёнтку Стшалкова і быў пахаваны ў Варшаве побач з магіламі бацькі і маці. Аднак 26 верасня 1903 года яго прах быў перанесены ў Кракаў, у Крыпту заслужаных ў царкве святога Станіслава[139].

Спадчына правіць

Некралог, апублікаваны ў газеце «Петербургский листок[ru]», быў азагалоўлены «Вялікі класік». Ананімны аўтар артыкула назваў Семірадскага «Вялікім Панам», абыграўшы як любоў мастака да сюжэтаў з антычнай гісторыі, так і яго польскае паходжанне[68]. Па словах Т. Л. Карпавай[ru], некралогі Семірадскага былі аднадушныя ў тым, што «памёр апошні класік рускага мастацтва»[36]. У прыватнасці, яна піша:

У рускім мастацтве, зусім не багатым на бліскучых салонных жывапісцаў, Семірадскі застаўся свайго роду дзіўным «рарытэтам», віртуозам-штукаром, высокай пробы рамеснікам, творы якога да гэтага часу захавалі здольнасць захапляць і захапляць[36]

У пачатку XX стагоддзя ў асяроддзі мастакоў мадэрну імя Семірадскага карысталася значна вялікай павагай, чым у коле перасоўнікаў. М. А. Урубель у рускім мастацтве прызнаваў толькі А. А. Іванава, А. І. Куінджы і Семірадскага[140]. Леон Бакст, чытаючы субратам па «Свету мастацтва[ru]» лекцыі, тэмай для першых з іх абраў менавіта творчасць Семірадскага. Для членаў аб’яднання Семірадскі з яго панэстэтызмам і ўвагай да формы ўвасабляў заклік да ўспрымання эстэтыкі формы і адначасова увазе да фармальных уласцівасцяў мастацтва[140].

 
Шапэн, які грае на фартэпіяна ў салоне князя Радзівіла. Прыватны збор
 
Дом у маёнтку Семірадскага Стшалкова. Фота 2012 года

Аляксандр Бенуа ў манаграфіі «Руская школа жывапісу» (1904) пісаў, што ў некаторым дачыненні Семірадскі «мог бы сысці за наватара». Аднак, у агульным, негатыўнае стаўленне да мастака перамагло. Збольшага гэта адбывалася з-за касмапалітычнасці мастака і яго пагарды да праблем сучаснасці: у эпоху, заклапочанасці нацыянальнай ідэяй, ён успрымаўся чужынцам як у рускай нацыянальнай школе, так і польскай. Так, Павел Міхайлавіч Траццякоў прынцыпова не купляў палотнаў Семірадскага, адмаўляючы яму ў праве называцца рускім мастаком[141]. Пры ўсёй захопленай увазе шэрагу сучаснікаў Семірадскі быў чужы менавіта польскаму нацыянальнаму асяроддзю, і нават яго працы ў Кракаве і Львове за мінімальныя ганарары не змянілі да яго адносіны[36]. Адзінай маляўнічай працай Семірадскага на польскую тэму з’яўляецца карціна «Шапэн у князя Радзівіла» (1887)[142]. Сустракаюцца, зрэшты, і меркаванні, што творчасць Семірадскага ўкаранёна ў польскім нацыянальна-вызваленчым руху:

Гэта ў Расіі «Ганіцелі ў хрысціян ля ўваходу ў катакомбы» і «Паходні Нерона» ўспрымаліся як нешта прыгожа-антычнае ў духу Лоўрэнса Альма-Тадэмы. Тады як польскія патрыёты цудоўна разумелі, наколькі блізкі Генрык Семірадскі Генрыку Сянкевічу з яго «Quo vadis», і атаясамлялі сябе з хрысціянскімі пакутнікамі часоў неронаўскай імперыі, і верылі, што ўсеўладдзе Расійскай імперыі не вечна[143].

У перыяд росквіту авангарду Семірадскі быў забыты. Музеі перасталі купляць тыя яго творы, што засталіся, мноства рэчаў былі страчаны або рассеяны па прыватных зборах Германіі, Польшчы, Беларусі, Украіны і Расіі. Авангардыстаў Семірадскі раздражняў ужо не касмапалітызмам, а непраяўленасцю аўтарскага «Я» і бясстрастнасцю[36]. Доўгія гады адзінай працай аб ім заставалася манаграфія яго сябра — скульптара С. Левандоўскага[ru], апублікаваны на польскай мове ў Варшаве ў 1904 годзе[144]. Стаўленне да Семірадскага, і да акадэмічнага і салоннага мастацтва наогул, стала мяняцца толькі ў апошняй чвэрці XX стагоддзя. У 2002 годзе на Украіне ў гонар 100-годдзя скону мастака прайшлі навуковыя канферэнцыі, прысвечаныя яго творчасці, тады ж на месцы яго нараджэння — у Печанегах — быў адкрыты помнік, выліты С. Гурбанавым[ru][68]. У кастрычніку 2004 года ў Траццякоўскай галерэі адкрылася выстаўка «Палонныя прыгажосці. Рускае акадэмічнае і салоннае мастацтва 1830-1910-х гадоў», дзе былі прадстаўлены «Фрына» і некаторыя іншыя працы Семірадскага[145]. У 2004 годзе была апублікавана манаграфія А. У. Несцеравай пра салонным і акадэмічным мастацтве, чатыры працы, прысвечаныя непасрэдна Семірадскаму, выйшлі ў 1997—2006 гадах. У 2008 годзе пабачыў свет альбом-каталог Т. Л. Карпавай[ru] — куратара выстаўкі «Палонныя прыгажосці». З 20 снежня 2017 па 2 красавіка 2018 года ў корпусе Бенуа[ru] Дзяржаўнага Рускага музея праходзіла энцыклапедычная выстаўка «Генрых Семірадскі і калонія рускіх мастакоў у Рыме», прымеркаваная да 175-годдзя з дня нараджэння акадэміста[146].

Пасля адраджэння цікавасці да салонна-акадэмічнага мастацтва, працы Семірадскага цэняцца на антыкварным рынку. У 2011 годзе аўтарская копія карціны «Танец сярод мячоў[ru]» была прададзеная на аўкцыёне Sotheby’s у Нью-Ёрку за 2 млн. 098 тысяч долараў (пры пачатковай ацэнцы ў 600—800 тысяч долараў) — гэта рэкордны аўкцыённы[ru] кошт для карцін Семірадскага[147].

У кастрычніку 2015 года ў Харкаўскім універсітэце на будынку бібліятэкі была ўрачыста адкрыта мемарыяльная дошка Г. Семірадскага. Памятны знак быў створаны скульптарам Аляксандрам Рыдным[ru]. Таксама паведамлялася, што ў гонар Семірадскага ў будынку ўніверсітэта была адкрыта карцінная галерэя[148][149][150].

Творы правіць

Зноскі

  1. Henryk Siemiradzki // European Theatre ArchitectureArts and Theatre Institute. Праверана 9 кастрычніка 2017.
  2. Laskowska I. M. Henryk Siemiradzki // Siemiradzki, Henryk // Grove Art Online / J. Turner[Oxford, England], Houndmills, Basingstoke, England, New York: OUP, 2017. — ISBN 978-1-884446-05-4doi:10.1093/GAO/9781884446054.ARTICLE.T078568
  3. Obrazy Henryka Siemiradzkiego w Muzeum Śląskim (польск.)(недаступная спасылка). Muzeum Śląskie (8 снежня 2009). Архівавана з першакрыніцы 11 сакавіка 2016. Праверана 9 верасня 2016.
  4. Ewa Micke-Broniarek. Henryk Siemiradzki (англ.). Adam Mickiewicz Institute. Culture.pl (1 снежня 2004). Праверана 9 верасня 2016.
  5. Семирадский, Генрих Ипполитович // Большая советская энциклопедия. — 3-е изд.. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 23: Сафлор — Соан. — С. [239—240] (слп. 705—706). — 640 с.
  6. Лебедева 2006, с. 7.
  7. Dużyk 1986, с. 7.
  8. а б в г д е ё Зміцер Юркевіч. Генрых Семірадскі, або Час перапісаць гісторыю . «Культура і Мастацтва» (28 жніўня 2022). Праверана 30 красавіка 2023.
  9. Stolot 2001, с. 9.
  10. Dużyk 1986, с. 2.
  11. а б Карпова 2008, с. 8.
  12. Карпова 2008, с. 222.
  13. Ciundziewicka Anna. Gospodyni litewska czyli Nauka utrzymywania porządnie domu i zaopatrzenia go we wszystkie przyprawy, zapasy kuchenne, apteczkowe i gospodarskie tudzież hodowania i utrzymywania bydła, ptastwa i innych żywiołów, według sposobów wyprobowańszych i najdoświadczeńszych, a razem najtańszych i najprostszych(недаступная спасылка). — Wilno: Drukiem Józefa Zawadzkiego, 1856.
  14. Волошкина С. Дмитрий Безперчий — харьковский учитель Семирадского // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. — 2005. — № 8. — С. 34.
  15. Зорина 2008, с. 6—7.
  16. Карпова 2008, с. 10—11.
  17. а б Карпова 2008, с. 11.
  18. Карпова 2008, с. 12.
  19. Карпова 2008, с. 13.
  20. Зорина 2008, с. 8.
  21. Карпова 2008, с. 14.
  22. Лебедева 2006, с. 11.
  23. Климов 2001, с. 6.
  24. Лебедева 2006, с. 12.
  25. Карпова 2008, с. 17.
  26. Зорина 2008, с. 12.
  27. Карпова 2008, с. 24.
  28. Зорина 2008, с. 8—9.
  29. а б Карпова 2008, с. 17—19.
  30. Зорина 2008, с. 9.
  31. Карпова 2008, с. 19.
  32. Карпова 2008, с. 19—21.
  33. Карпова 2008, с. 21—22.
  34. Карпова 2008, с. 217.
  35. Dużyk 1986.
  36. а б в г д е ё ж Карпова 2008.
  37. Репин И. Е. Далёкое близкое. — М.: Искусство, 1953. — С. 191—192.
  38. а б Карпова 2008, с. 29.
  39. Зорина 2008, с. 10.
  40. Зорина 2008, с. 13—14.
  41. Карпова 2008, с. 26.
  42. Лебедева 2006, с. 14.
  43. Лебедева 2006, с. 15.
  44. а б Лебедева 2006, с. 16.
  45. Зорина 2008, с. 15.
  46. Климов 2001, с. 7.
  47. Карпова 2008, с. 30.
  48. Лебедева 2006, с. 17.
  49. Лебедева 2006.
  50. Лебедева 2006, с. 20.
  51. Dużyk 1986, с. 206.
  52. Прожогин Н. Из Петербурга в Вечный город. Генрих Семирадский в Риме // Родина. — 2003. — № 7. — С. 57.
  53. Климов 2001, с. 7—8.
  54. Карпова 2008, с. 35.
  55. Карпова 2008, с. 35—36.
  56. Карпова 2008, с. 38.
  57. Карпова 2008, с. 53.
  58. Карпова 2008, с. 38—40.
  59. Переписка И. Н. Крамского. В 2 тт. — М.: Искусство, 1954. — Т. 2. — С. 216.
  60. Карпова 2008, с. 41—42.
  61. Климов 2001, с. 9.
  62. Нестерова 2004, с. 107.
  63. Карпова 2008, с. 43.
  64. Зорина 2008, с. 21—22.
  65. Зорина 2008, с. 23—25.
  66. Dużyk 1986, с. 246.
  67. Климов 2001, с. 10.
  68. а б в Зорина 2008.
  69. Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. — М.: Искусство, 1953. — С. 75.
  70. Климов 2001, с. 11.
  71. Карпова 2008, с. 65.
  72. Климов 2001, с. 12.
  73. Карпова 2008, с. 70.
  74. Stolot 2001, с. 16.
  75. Карпова 2008, с. 74.
  76. Карпова 2008, с. 79.
  77. Карпова 2008, с. 80.
  78. а б Карпова 2008, с. 81.
  79. Карпова 2008, с. 82.
  80. Карпова 2008, с. 86.
  81. Карпова 2008, с. 83.
  82. Нестерова 2004, с. 111.
  83. Карпова 2008, с. 88.
  84. Лебедева 2006, с. 36.
  85. Карпова 2008, с. 91.
  86. 44: Henryk Siemiradzki (Polish 1843-1902) Nero's torches (англ.). Bonhams. Архівавана з першакрыніцы 31 кастрычніка 2012. Праверана 17.09.2012-09-17.
  87. Карпова 2008, с. 224.
  88. Зорина 2008, с. 25.
  89. Карпова 2008, с. 104.
  90. Лебедева 2006, с. 90.
  91. Зорина 2008, с. 28—29.
  92. Зорина 2008, с. 29.
  93. Зорина 2008, с. 29, 32—33.
  94. Карпова 2008, с. 225—226.
  95. Карпова 2008, с. 94.
  96. Лебедева 2006, с. 6.
  97. Карпова 2008, с. 95.
  98. Климов 2001, с. 14.
  99. Карпова 2008, с. 112.
  100. Карпова 2008, с. 118.
  101. Карпова 2008, с. 119.
  102. Карпова 2008, с. 124.
  103. Карпова 2008, с. 128.
  104. Нестерова 2004, с. 115.
  105. а б Карпова 2008, с. 131.
  106. Климов 2001, с. 16.
  107. Карпова 2008, с. 149.
  108. Карпова 2008, с. 147.
  109. Карпова 2008, с. 150.
  110. Dużyk 1986, с. 71.
  111. Карпова 2008, с. 150—151.
  112. Карпова 2008, с. 153.
  113. Лебедева 2006, с. 63.
  114. Лебедева 2006, с. 65.
  115. Климов 2001, с. 18.
  116. Нестерова 2004, с. 113—115.
  117. Карпова 2008, с. 163.
  118. Нестерова 2004, с. 115—116.
  119. Карпова 2008, с. 166.
  120. Карпова 2008, с. 168.
  121. Карпова 2008, с. 172.
  122. Карпова 2008, с. 173.
  123. Карпова 2008, с. 173—175.
  124. А. И. Сомов. Семирадский, Генрих Ипполитович // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. T. XXIX, кн. 57. — СПб., 1900. — С. 456.
  125. Карпова 2008, с. 189.
  126. Карпова 2008, с. 192—193.
  127. Карпова 2008, с. 193.
  128. Карпова 2008, с. 156.
  129. Карпова 2008, с. 157—159.
  130. Карпова 2008, с. 194.
  131. Карпова 2008, с. 195.
  132. Д. Г. Н. Живопись в Варшаве // Искусство и художественная промышленность. — 1901. — № 6. — С. 179.
  133. Карпова 2008, с. 201.
  134. Карпова 2008, с. 202.
  135. Лебедева 2006, с. 89—90.
  136. Карпова 2008, с. 204.
  137. Климов 2001, с. 19.
  138. Карпова 2008, с. 221.
  139. Карпова 2008, с. 205.
  140. а б Карпова 2008, с. 208.
  141. Климов 2001.
  142. Генрих Ипполитович Семирадский(недаступная спасылка). Архівавана з першакрыніцы 4 лістапада 2019. Праверана 12 лютага 2016.
  143. Анна Толстова. Художественный патриотизм. «Символ и форма» в ГМИИ имени Пушкина(недаступная спасылка). Журнал «Коммерсантъ Weekend». — 2009. — № 21 (117). Архівавана з першакрыніцы 6 сакавіка 2016. Праверана 12 лютага 2016.
  144. Stanisław Lewandowski. Henryk Siemiradzki. — Warszawa: Gebethner & Wolff, 1904. — 125 s.
  145. Я. Муратова. В поисках красоты. Знамя. — 2006. — № 1. Праверана 12 лютага 2016.
  146. Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме. Государственный Русский музей. Праверана 24 сакавіка 2018.
  147. За русское искусство платят миллионы (HTML). РБК daily — www.rbcdaily.ru. Архівавана з першакрыніцы 31 кастрычніка 2012. Праверана 13.09.2012.
  148. Марина Шевченко. В Харькове открыли мемориальную доску известному художнику. Status quo (27 кастрычніка 2015). Праверана 16 верасня 2016.
  149. Юлия Жукова. Мемориальная доска и именная галерея. В Харькове увековечили память Генриха Семирадского. Медиа группа «Объектив», Харьков (27 октября 2015). Праверана 16 верасня 2016.
  150. Торжественные мероприятия, посвященные выдающемуся художнику, воспитаннику университета Генриху Семирадскому. Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина (27 октября 2015). Праверана 16 верасня 2016.

Литература правіць

Спасылкі правіць